Como hemos apreciado en las entregas anteriores, el “ay” es un recurso literario que en la mayoría de los zánganos flamencos analizados se utiliza para terminar el segundo tercio. Un recurso cuya importancia radica en que se fundamenta en la utilización del bemol, que es el que le aporta al tercio ese final sonoro tan peculiar del que carece el segundo tercio de la rondeña de Almadén y el segundo del fandango nuevo, que en realidad se trata también de una rondeña, de Juan Varea. Un bemol, no obstante, consustancial al zángano flamenco en el segundo tercio, independientemente de que lleve o no lleve el “ay”. Aquí os dejo las dos rondeñas, prestad mucha atención a sus segundos tercios melódicos, comprobaréis que carecen del “ay” tan recurrente en el zángano flamenco.
Rondeña de Almadén
“Navegando me perdí
por esos mares de Dios
navegando me perdí
y con la luz de tus ojos
a puerto de mar salí
a puerto de mar salí.”
Fandango nuevo (rondeña) de Juan Varea
“Mi alegría se llevó
pa los restos de mi vida
mi alegría se llevó
y aunque sé que arrepentía
llora su equivocación
perdonarla no podría”
Este recurso musical del bemol se denomina V grado rebajado (o bemolizado) de la Escala de Mi, estudiado y analizado por musicólogos como Guillermo Castro, Norberto Torres o Philippe Donnier. Consiste en rebajar descendentemente en un semitono la quinta nota de dicha escala. Así, rebajaríamos un semitono la nota si de la escala mi, fa, sol, la, si, do, re, mi, convirtiéndola en si bemol (sib). Este recurso musical también aparece en el zángano flamenco en su sexto tercio melódico en varios momentos de su desarrollo, aunque sin una cantidad fija establecida. En los ocho zánganos analizado oscila entre una y cuatro veces. Es decir, aparece siempre en el sexto tercio, mas con una frecuencia variable, a libertad del cantaor.
Como nos apunta el Guillermo Castro[1], se trata de una característica melódica que aparecen en: los cantes mineros, algunos fandangos de Jaén, fandangos de Lucena, verdiales, algunas malagueñas flamencas, jaleos extremeños y en algunos fandangos de Granada. Interesante consideramos el hecho de que aparezca en los fandangos de Lucena, por su cercanía geográfica con nuestro zángano flamenco. En otro trabajo[2], el mismo Guillermo apunta: “La utilización de forma reiterada del sib, el V grado rebajado, responde simplemente al gusto por esa nota, por ese ‘color’, por esa sonoridad que distingue precisamente a estos estilos”.
Esta peculiar sonoridad o color que aporta este V grado rebajado, Norberto Torres la asocia al llamado “estilo de Levante”, incluyendo aquí a los fandangos de Lucena: “El V grado bemolizado (sib) sería el primer rasgo definitorio de los estilos llamados ‘de Levante’. Por su fuerte presencia y lugares en la melodía donde aparece, el fandango de Lucena participa plenamente de este ‘color’ dado por la quinta bemol, por lo que según este primer criterio definitorio de la estética ‘de Levante’, se le podría calificar plenamente como ‘estilo de Levante’ “[3]. Como hemos referido, el hecho de que nuestro zángano contenga esta sonoridad provocada por este recurso musical lo consideramos muy interesante debido a su cercanía geográfica con los fandangos de Lucena. Una cercanía que algunos autores la traducen en algún tipo de influencia entre ambas formas musicales. Una influencia, según los mismos autores, del fandango de Lucena hacia el zángano. No hay que olvidar, que cuando se graba por primera vez el zángano flamenco (1957), el fandango de Lucena, por ejemplo, el atribuido a Dolores de la Huerta (en el que se aprecia, de una manera muy intensa, este recurso), llevaba décadas definido y consolidado en el repertorio de los cantaores. Cabría preguntarnos si tanto Fosforito como Perico, para construir sus zánganos, utilizaron este recurso, seguramente de manera inconsciente, motivados por su cercanía y, por tanto, el claro dominio que tenían, desde mucho antes, de los cantes lucentinos. No olvidemos que el segundo tercio del zángano muy parecido al segundo de la rondeña de Almadén y al segundo del fandango nuevo, que en realidad se trata también de una rondeña, de Juan Varea, con el único añadido de dicho recurso, circunstancia que SOLO hemos encontrado en el zángano, y no en otra modalidad de fandango.
En cuanto al posible origen de este recurso musical en el cante flamenco, concretamente en esta tipología de cantes abandolaos y en los cantes de Levante, el folclorista Miguel Ángel Berlanga señala, en un muy fundamentado estudio[4], que es una de las herencias que dichas formas flamencas han recibido del verdial folclórico, que se trata de un fandango tradicional.
[1]En Genesis Musical del Cante Flamenco, Libro con duende, 2014, pág. 257 [2]Revista de Investigación sobre Flamenco La Madrugá, nº 4, junio 2011, pág. 123. ( https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4495061). [3] El fandango de Lucena y los estilos de Levante. Consideraciones sobre la influencia de Lucena en el arte flamenco. (Ponencia presentada en el XXVI Congreso de Arte Flamenco, Lucena (Córdoba), septiembre 1998). [4]En Análisis de la Música de los Verdiales en el Marco de los Fandangos del Sur. Revista Jábega, nº 103, año 2010. Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga.
