En Puente Genil, como señalamos en una de las entregas anteriores, disfrutamos de otras formas musicales a las que también denominamos zánganos. Se trata de dos fandangos bailables diferentes entre sí que, supuestamente, Coros y Danzas[1] de Puente Genil recuperó, en la década de los cuarenta del pasado siglo, de los bailes y cantes tradicionales que interpretaban los hortelanos en sus fiestas y descansos en las riberas del Genil. Y decimos “supuestamente” ya que no se puede mantener con rotundidad tal afirmación, al no disponerse de grabaciones o transcripciones del zángano tradicional que, a través de un análisis comparativo con los dos zánganos de Coros y Danzas, la confirme. En esta cuestión debemos acudir, exclusivamente, a la tradición oral, concretamente a testimonios de personas protagonistas de aquella época, dato significativo. Hay que tener en cuenta que los Coros y Danzas que fueron surgiendo por todo el territorio nacional, no solo recuperaron formas musicales, en muchas ocasiones recrearon e incluso crearon formas nuevas. En otro apartado, sin ser el objetivo fundamental de este trabajo, nos centraremos, con la información que disponemos hasta ahora, en este peliagudo tema.
En éste, vamos a proponer un análisis comparativo entre el zángano flamenco y el segundo zángano de Puente Genil de Coros y Danzas, que nos arroje algo de luz sobre el supuesto parentesco musical entre ambas formas. Desde siempre hemos leído y escuchado, a estudiosos y aficionados, que el zángano flamenco es una evolución artística del zángano folclórico o tradicional, entendiéndose que éste es el que recuperó Coros y Danzas. Una afirmación que, por muy sugerente que sea, jamás ha sido demostrada. Bien, veamos qué sacamos en claro.
Empezaremos analizando el segundo zángano de Puente Genil de Coros y Danzas, puesto que el primero se trata de una versión del fandango de Lucena atribuido a Dolores de la Huerta, forma absolutamente diferente, en su diseño melódico, al zángano flamenco. Para ello, vamos a utilizar una versión titulada Hortelana soy señores grabada por el Grupo de Danzas San Rafael de Córdoba[2]. Aquí la tenéis (su transcripción aparece en el apéndice). Escuchad con atención el segundo fandango que aparece en el minuto 01:20:
“Hortelana soy señores
hortelana soy señores
de la puerta del sotillo
traigo rabanillos tiernos
pero pican un poquillo
hortelana soy señores”.
Como acabamos de escuchar, nos encontramos ante un fandango en el que sus seis tercios melódicos poseen un ritmo regular y cuadriculado con los compases marcados – tres en cada tercio – por los instrumentos de cuerda acompañantes, debido a su utilidad para el baile. Contiene cinco ideas musicales diferentes, distribuidas en seis tercios de la siguiente manera: A B A’ C D E. Como observamos, el primero y el tercero son prácticamente iguales, con la diferencia de que este último comienza un tono más grave. Asimismo, el último tercio melódico es idéntico al primero en su primera mitad (“Hor-te-la-na soy se-ño”), después continúa con un desarrollo melódico y caída absolutamente diferentes.
Si establecemos una comparativa entre este segundo zángano de Puente Genil de Coros y Danzas y el zángano flamenco, tomando como referencia la variante de Fosforito, llegamos a las siguientes conclusiones. Antes, no obstante, escuchemos de nuevo el zángano del maestro que aparece en el minuto 01:29:
“Tierra donde yo he nacío
nunca me olvidó de ti
tierra donde yo he nacío
y aunque estés lejos de aquí
yo te llevo en mi sentío
pueblo de Puente Genil”
-La estructura y número de ideas musicales no es la misma. Mientras que el de, como acabamos de ver, Coros y Danzas tiene cinco ideas musicales diferentes, estructurándose como A B A’ C D E, el zángano flamenco posee cuatro ideas, con la estructura A B A C A D.
-El ritmo ternario de ambos zánganos se expresa de manera diferente, desde el punto de vista de la melodía. Mientras que, en el zángano de Coros y Danzas, la melodía aparece ajustada y encuadrada en los compases, denotándose así su utilidad para el baile, en el zángano flamenco, como señalamos en un apartado anterior, la melodía interpretada por el cantaor es más libre y con mayor independencia respecto a los compases marcados por la guitarra, debido a su naturaleza flamenca, que busca, lógicamente, un mayor realce de las capacidades vocales y creativas del intérprete, con una mayor profusión de melismas en cada uno de los tercios, que tienen un mayor número de compases. A este respecto, os cuento una anécdota muy oportuna. Entrevistando, hace unos meses, a una protagonista de los Coros y Danzas de los años cincuenta del pasado siglo (a voluntad propia de la entrevistada omito su identidad), me contó que en aquellos años – ella era una niña – invitaron, en una ocasión, al maestro Fosforito a uno de sus ensayos para que les interpretase el zángano mientras practicaban su coreografía. Tuvieron que desistir debido a que las niñas no sabían cuadrar los pasos del baile con el zángano que estaba cantando el maestro. Esta anécdota, en mi opinión, podría tener una lectura muy simple y sugerente: ni muchísimo menos podemos interpretar que Fosforito tuviese problemas para llevar adecuadamente el compás del cante, del que ha sido uno de los cantaores más sobresalientes de la historia, sino que lo que estaban acostumbradas a escuchar las niñas mientras bailaban era algo diferente a lo que les cantó el maestro, tanto en su desarrollo melódico como en su naturaleza rítmica, y por mi profesión os puedo asegurar que los niños en los comienzos del proceso de aprendizaje de una coreografía necesitan, siempre, de una misma referencia musical, si ésta se cambia, se pierden.
-Los primer y tercer tercios melódicos de ambos zánganos mantienen la misma idea melódica. Se observa el mismo dibujo melódico base y la misma caída. En el zángano flamenco se comienza directamente con la nota más aguda del tercio que es la más importante al ser la que más aparece (“Tie – rra…”), mientras que en el zángano de Coros y Danzas se comienza con unos tonos más graves (“Hor- te”, en el primero tercio, y “de – la – huer”, en el tercer tercio) para llegar de manera inmediata a la misma nota aguda (“Hor-te-LA– NA” y “de -la -huer-TA”). A continuación, muy parecido desarrollo melódico, aunque más largo y con mayor carga melismática en el zángano flamenco. Llegado a este punto, podemos pensar, y tiene su lógica, que este último es una evolución del primero, mas sinceramente no lo creo por las razones esgrimidas en el apartado anterior. En dicho apartado, hemos demostrado que los primer, tercer y quinto tercios melódicos del zángano flamenco son, exactamente, iguales al primer tercio del fandango de Cayetano. Un fandango – considerado por la tradición oral como una variante del fandango de la afamada cantaora onubense La Parrala – que se grabó por primera vez a finales de los años veinte (más de una década antes de la aparición del zángano de Coros y Zanzas), consiguiendo una extraordinaria presencia en el repertorio de los cantaores, y que, además, sería muy conocido por Fosforito y Perico, vía El Seco – maestro de ambos-, gracias a la amistad de este último con Cayetano, que mantuvo, como señalamos en el apartado anterior, una relación muy estrecha con Puente Genil y sus flamencos. Un fandango, repetimos, y esto es fundamental en nuestra hipótesis, cuyo primer tercio melódico es exactamente igual a los tercios impares del zángano flamenco, circunstancia para nosotros definitiva. Parece mucho más probable y sensato, por lo tanto, que el zángano flamenco fuese creado por los cantaores pontanos recogiendo los sonidos de una forma flamenca, y además anterior, muy consolidada en la comarca, cercana y con el mismo aire. Y esa forma flamenca tiene nombre y apellidos: fandango de Cayetano. Cantaores, creemos, muchísimo más familiarizados con dicho fandango que con el de Coros y Danzas.
-Los segundos tercios melódicos en ambos zánganos son, a pesar de terminar en la misma nota, diferentes. En el zángano de Coros y Danzas presenta una subida en (“hor- te- LA”) que determina claramente su naturaleza discursiva y que en ningún momento aparece en el zángano flamenco. Además, ambos empiezan de manera diferente, concretamente en el zángano flamenco comienza dos tonos más abajo. Por último, en contra de lo que ocurre en este último, en el zángano de Coros y Danzas no aparece al final del tercio el sib, es decir, el V grado rebajado o bemolizado.
-En cuanto a los cuartos tercios melódicos, aquí no encontramos diferencias. Son los mismos, con las lógicas variaciones aportadas por la expresividad flamenca.
-Los quintos tercios melódicos son absolutamente diferentes entre sí, no tienen nada que ver. Incluso difieren en sus notas finales. Las melodías discurren por diferentes alturas.
-Y lo mismo ocurre con los sextos tercios melódicos. Totalmente diferentes en desarrollo, altura y duración. Además, los típicos V grados bemolizados del zángano flamenco no aparecen en el de Coros y Danzas.
CONCLUSIÓN
En definitiva, pensamos que el zángano flamenco no es una evolución artística del segundo zángano de Puente Genil de Coros y Danzas. Con todo lo analizado hasta ahora desde el punto de vista musical, nos atrevemos a deducir que el zángano flamenco utiliza para el diseño de sus tres tercios impares el primer tercio del fandango de Cayetano (versión de lo que conoce como el fandango de La Parrala) y el segundo de la rondeña de Jacinto Almadén para el diseño de su segundo y cuarto tercio melódico. Músicas presentes en el repertorio flamenco antes de la grabación del zángano flamenco. Entre ambas formas musicales solo se observa una clara semejanza entre sus cuartos tercios melódicos, pero, como analizamos en el apartado anterior, dicho tercio melódico en el zángano flamenco tiene un enorme parecido con el segundo tercio de la rondeña con la única diferencia de la caída. Es decir, las dos grandes fuentes musicales del zángano flamenco son: el fandango de Cayetano y la rondeña versión Almadén. Esta última influencia, más patente aún en la variante de Perico Lavado, al coincidir su primer tercio con que el primero de la rondeña.
[1]Organización nacional española creada en 1939 en el seno de la Sección Femenina de FET (Falange Española Tradicionalista) y de las JONS (Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista). Desde sus inicios, esta organización se dedicó a recoger, recuperar y conservar el folclore tradicional - cantos y bailes -, en trance de desaparición en muchos sitios, procurando su rehabilitación y arraigo en su forma más pura y original. Esta importante labor folclórica ha llegado hasta nuestros días, a través de otro tipo de agrupaciones. [2]Danzas Populares de Córdoba Vol.1 (Grabación Sonora). Fonoruz: C-138. 1984. Curiosamente, esta misma letra Hortelana soy señores la interpretaba la Agrupación El Zángano de Puente Genil (heredera de la primitiva de Coros y Danzas) pero desde el diseño musical del primer fandango del zángano de Puente Genil de Coros y Danzas.
