El maestro Fosforito grabó el zángano flamenco en cuatro ocasiones. Aquí exponemos un análisis, exclusivamente, desde el punto melódico, de cada uno de sus cuatro zánganos. Incluimos, en el apéndice, las trascripciones para aquellos aficionados con conocimientos técnicos/musicales, todas ellas dispuestas en la misma tonalidad para facilitar la comparación entre las mismas. Asimismo, adjuntamos sus enlaces para que los podáis escuchar. Intentaremos utilizar un lenguaje lo más entendible posible sin entrar en excesivos tecnicismos musicales. También, recurriremos al recurso de la reiteración al objeto de que el análisis de cada zángano se pueda entender sin necesidad de acudir al anterior.
PRIMER ZÁNGANO: Qué adelanto con quererte[1]
“Qué adelanto con quererte
si no te tengo a mi vera(ay)
qué adelanto con quererte
daría mi vida entera
porque pudiera tenerte
conmigo hasta que me muera”.
Este zángano fue grabado para Philip en 1957 con la guitarra de Alberto Vélez. Es el segundo de un mismo corte con tres cantes: fandango de Lucena, zángano y verdial.
Los primer, tercer y quinto tercios melódicos, desde el punto de vista musical, salvo pequeñas variaciones ornamentales consustanciales a la expresividad flamenca y algún salto melódico, son iguales entre sí, coincidiendo con el primer tercio melódico del fandango de Cayetano (“Se lo cuentan a mi mare”). El segundo tercio coincide con un tercio de lo que se conoce como rondeña de Jacinto Almadén (“Navegando me perdí”)[2], concretamente con el segundo (“por esos mares de Dios”), y con el segundo tercio del fandango nuevo de Juan Varea (“Mi alegría se llevó”)[3], pero añadiendo al final una “ay” muy peculiar, que posee una alteración melódica – concretamente un bemol[4] – que analizaremos en otro apartado. El cuarto tercio es muy parecido al segundo, se diferencia en la caída, que la hace, tras una ornamentación melismática a partir de la última sílaba, en otra nota – concretamente en un tono superior – y en que no posee el “ay” (si nos fijamos en los tercios, son exactamente iguales – sin contar las ornamentaciones a partir de la última sílaba y las caídas – en: “si no te tengo a mi vera” y “daría mi vida entera”)[5].
Con respecto a los primer, tercer y quinto tercios melódicos señalar que el tercero comienza con un salto melódico ascendente de dos tonos y medio, localizado entre “quea” (cuya nota es igual a la nota final del segundo tercio) y “de”. El quinto tercio no comienza directamente en la nota más importante – por ser la que más aparece – del mismo, como ocurre en el primer tercio, sino en un tono más bajo. Asimismo, en el tercer tercio melódico antes de la nota final se utiliza una nota inferior a una distancia de medio tono, un recurso que se suele utilizar en música para resaltar la finalización de un discurso musical. Este recurso, como veremos, será mucho más utilizado por Perico Lavado en sus zánganos.
Los seis tercios melódicos se desarrollan, en general, por sonidos conjuntos, con la excepción de la presencia de nueve saltos melódicos. Al anteriormente mencionado hay que añadir: dos saltos melódicos ascendentes de dos tonos y medio al comienzo del segundo y cuarto tercio (entre “si” y “no, y entre “da” y “ri”, respectivamente); dos saltos melódicos ascendentes de un tono y medio, también, en los segundo y cuarto tercios (entre “mi” y “ve”, y entre “daen” y “te”, respectivamente); y tres saltos melódicos descendentes, dos de dos tonos y uno de un tono y medio, y uno ascendente de dos tonos y medio en el sexto tercio melódico, indicativo de una mayor creatividad y elaboración melódica del mismo, algo constatable también en que se desarrolla en un mayor número de compases de guitarra. Si los anteriores tercios oscilan entre cuatro y cinco compases, este último alcanza los ocho compases.
SEGUNDO ZÁNGANO: Tierra donde yo he nacío[6]
“Tierra donde yo he nacío
nunca me olvido de ti
tierra donde yo he nacío
y aunque esté lejos de aquí
yo te llevo en mi sentío
pueblo de Puente Genil”.
Este zángano fue grabado por el maestro para Belter en 1969 con la guitarra del gran Paco de Lucía. Sigue la misma estructura melódica del zángano anterior, es decir, los primer, tercer y quinto tercios melódicos, salvo pequeñas variaciones ornamentales propias de la expresividad flamenca, son iguales, coincidiendo con el primer tercio melódico del fandango de Cayetano. El segundo tercio coincide con el segundo de la rondeña, pero añadiendo el bemol antes de la nota final. El cuarto tercio es muy parecido al segundo, diferenciándose en la caída, que se hace, tras una ornamentación melismática a partir de la última sílaba, en otra nota, concretamente en un tono superior (si nos fijamos en los tercios, son exactamente iguales – sin contar las ornamentaciones a partir de la última sílaba y las caídas – en: “nunca me olvido de ti” y “y aunque estés lejos de aquí”). Los seis tercios melódicos se desarrollan, en general, por sonidos conjuntos, con la excepción de la presencia de ocho saltos melódicos: uno ascendente de dos tonos y medio al comienzo del segundo tercio (entre “nun” y “ca”); otro ascendente al comienzo del cuarto tercio, también de dos tonos medio, entre “yaun” y “quees” ; dos saltos ascendentes de un tono y medio en los segundo y cuarto tercios melódicos entre las sílabas “de” y “ti” y “dea” y “qui” respectivamente; y tres saltos melódicos descendentes, de dos tonos, y otro ascendente de dos tonos y medio en el sexto tercio, indicativo de una mayor creatividad y elaboración melódica de dicho tercio, algo constatable también en que se desarrolla en un mayor número de compases de guitarra. Si los anteriores tercios oscilan entre cuatro y cinco compases de guitarra, este último alcanza los ocho compases. Por último, observamos en este zángano que el maestro, en cada uno de los tercios melódicos, alarga más los finales que en el zángano anterior.
TERCER ZÁNGANO: Como tú estás junto a mi[7]
“Como tú estás junto a mí
no me importará la muerte
porque tú estás junto a mí
quiero tenerte presente(ay)
cuando me vaya a morir
y Nazareno de la Puente”.
Este tercer zángano pertenece a la grabación anterior. Su desarrollo melódico es semejante al comentado en los dos anteriores. Los primer, tercer y quinto tercios melódicos, desde el punto de vista musical, salvo pequeñas variaciones ornamentales, son iguales, coincidiendo con el primer tercio melódico del fandango de Cayetano. No obstante, en los primer y tercer tercios se comienza en la primera sílaba (“co” y “por”, respectivamente) con un tono inferior para inmediatamente, en las segundas sílabas, llegar al sonido más importante de ambos tercios, que es con el que se comienza directamente en el quinto tercio, que por cierto presenta una menor elaboración melódica que la observada en los quintos tercios de los dos zánganos anteriores. El segundo tercio coincide con el segundo de la rondeña, con la única diferencia de poseer el bemol antes de la nota final. El cuarto tercio es muy parecido al segundo, diferenciándose en la caída, que se hace, tras una ornamentación a partir de la última sílaba, en otra nota, concretamente en un tono superior (si nos fijamos en los tercios, son exactamente iguales – sin contar las ornamentaciones a partir de la última sílaba y las caídas – en: “no me importará la muerte” y “quiero tenerte presente”). Un tercio que termina con un “ay”, algo que el maestro solo hace en este zángano. Los seis tercios melódicos se desarrollan, en general, por sonidos conjuntos, con la excepción de la presencia de ocho saltos melódicos: uno ascendente de dos tonos y medio al comienzo del segundo tercio (entre “no” y “meim”); otro ascendente al comienzo del cuarto tercio, también de dos tonos medio, entre “quie” y “ro”, dos saltos melódicos ascendentes de un tono y medio en los segundo y cuarto tercios (entre “la” y “muer”, y “pre” y “sen” respectivamente); y tres saltos melódicos descendentes, dos de dos tonos y otro de un tono y medio, y uno ascendente de dos tonos y medio en el sexto tercio, indicativo de una mayor creatividad y elaboración melódica de dicho tercio, algo constatable también en que se desarrolla en un mayor número de compases de guitarra. Si los anteriores tercios oscilan entre tres y cinco compases, este últimos alcanza los ocho compases. Por último, observamos en este zángano que el maestro alarga, de nuevo, los finales de cada uno de los tercios, con excepción del segundo.
CUARTO ZÁNGANO: Puente Genil tierra mía
“Nazareno y olivares
Puente Genil tierra mía(ay)
Nazareno y olivares
Corazón de Andalucía
de besanas y parrales(ay)
amistad y sana alegría(ay)”.
Este zángano fue grabado por el maestro para Belter en 1971 con la guitarra, de nuevo, de Paco de Lucía. Su desarrollo melódico es semejante al de los tres zánganos anteriores. Los primer, tercer y quinto tercios melódicos, desde el punto de vista musical, salvo pequeñas variaciones ornamentales, son iguales, coincidiendo con el primer tercio melódico del fandango de Cayetano. Unos tercios en los que no se observan saltos melódicos al comienzo al igual que en el zángano “Tierra donde yo he nacío”. El segundo tercio coincide con el segundo de la rondeña, con el añadido del recurrente “ay” al final y su correspondiente bemol. El cuarto tercio es parecido al segundo tercio, se diferencia en la caída, que la hace, tras una ornamentación a partir de la última sílaba, en otra nota – concretamente en un tono superior – y en que no posee el “ay” (si nos fijamos en los tercios, son exactamente iguales – sin contar las ornamentaciones a partir de la última sílaba y las caídas – en: “Puente Genil tierra mía” y “corazón de Andalucía”). En ambos tercios nos encontramos al comienzo con un salto ascendente de dos tonos y medio entre las primeras sílabas (entre “Puen” y “te”, y entre “co” y “ra” respectivamente), y dos saltos melódicos, también ascendentes, de un tono y medio entre las sílabas “rra” y “mi” y “lu” y “ci” respectivamente. En el sexto tercio melódico, de nuevo, encontramos dos saltos melódicos descendentes – uno de dos tonos y otro de un tono y medio – y un salto ascendente de dos tonos y medio.
De los cuatro zánganos, en este último es donde hemos encontrado, en general, una mayor elaboración melódica fundamentada en un más acusado adorno ornamental y profusión de melismas en los tercios, elaborados en un mayor número de compases de guitarra. Por último, observamos en este zángano que el maestro alarga, de nuevo, los finales de cada uno de los tercios.
CONCLUSIONES
Una vez analizadas, pormenorizadamente, las melodías de cada uno de los cuatro zánganos grabados por el maestro Fosforito, llegamos, a modo de resumen, a las siguientes conclusiones:
-En los cuatro zánganos, sus primer, tercer y quinto tercios melódicos coinciden con el primer tercio del denominado fandango de Cayetano Muriel Niño de Cabra. Aquí podéis escuchar uno de sus más populares: “Se lo cuentan a mi mare” a partir del minuto 01:35. Prestad atención al primer tercio:
-Los segundos tercios melódicos son prácticamente iguales al segundo tercio de la rondeña versión Jacinto Almadén y al segundo del fandango nuevo, que en realidad se trata también de una rondeña, de Juan Varea. Y decimos “prácticamente iguales” ya que en el zángano presentan, antes de la nota final, una alteración melódica (lo que se conoce en música como bemol) que explicaremos más adelante, que para nada constituye un elemento que implique una diferenciación sustancial con el segundo tercio de la rondeña. También observamos una pequeña diferenciación entre este y los segundos tercios del zángano, concretamente al comienzo de los mismos. Como hemos visto, estos últimos comienzan siempre con un salto melódico ascendente entre las dos primeras sílabas, en cambio en el segundo tercio de la rondeña Navegando me perdí no se da dicho salto, sino que entre las dos primeras sílabas (“POR” y “E– sos mares de Dios -”) aparecen de manera ascendente y conjunta varios sonidos ligados. Aquí podéis escuchar la rondeña, fijaos bien en el segundo tercio y comparadlo con el segundo de cualquiera de los zánganos[2]:
&
-Los cuartos tercios melódicos son muy parecidos a los segundos, y por tanto al segundo tercio de la rondeña. Varían en las caídas – tras una ornamentación melismática sobre sus últimas sílabas, las hacen en notas distintas – y en la ausencia, en los cuartos tercios, de la alteración del bemol.
-Los sextos tercios melódicos son los más elaborados desde el punto de vista musical, utilizándose de nuevo el recurso del bemol, aunque no al final de los mismos. Un recurso, por cierto, muy utilizado en los fandangos de Lucena y en algunos cantes de Levante.
-Por último, solamente en el tercer tercio melódico del zángano “Qué adelanto con quererte” aparece un recurso que, como a continuación veremos, Perico Lavado lo utilizaba con más frecuencia siendo, en mi opinión, una de las señas de identidad de su zángano. Un recurso consistente en resaltar el sonido final del tercio, es decir, la finalización de un discurso musical, utilizando, inmediatamente antes, un sonido a una distancia de medio tono con relación al sonido final.
[1]Lo podemos escuchar en el minuto 01:35 [2]En la Flamencología no existe acuerdo aún con relación a los orígenes y la conceptualización del cante de la rondeña, no obstante, hay consenso generalizado en titular este cante de Almadén, que se grabó en 1954, como rondeña, y así haremos nosotros en el presente trabajo cada vez que nos refiramos a él. [3]Este cante Juan Varea lo grabó en 1952 como fandango nuevo. Al tener, con la excepción de un matiz del primer tercio, el mismo modelo musical que la rondeña de Almadén, cada vez que lo mencionemos en este trabajo, señalaremos que se trata de una rondeña. [4]Alteración que baja un semitono la altura de la nota que señala. [5]En todos los zánganos flamencos que vamos a analizar, consideramos a los segundos y cuatros tercios, a pesar de sus evidentes semejanzas melódicas, diferentes, al terminar en notas de distintos acordes, provocando esta circunstancia una sensación sonora final desigual. [6]Lo podemos escuchar en el 00:35. [7]Lo podemos escuchar en el minuto 01:29.
