Todos los que, de una u otra manera, nos hemos interesado por conocer el origen y la evolución de la Saeta Cuartelera hemos tenido que acudir, inexorablemente, a los trabajos de investigación del flamencólogo y escritor Luis Melgar Reina, el primer autor en estudiar su dimensión histórica y antropológica. Antes de entrar a exponer algunas de las teorías de Luis sobre la Saeta Cuartelera, conozcámoslo mejor[1].
Nació en Puente-Genil en 1924 y falleció en Córdoba el diez de noviembre de 1989. Desde 1935 residió en la capital, sin dejar de mantener estrechos lazos de convivencia con Puente-Genil al que acudía con frecuencia y siempre en Semana Santa. Aficionado al flamenco desde su juventud, vició con Ricardo Molina Tenor los prolegómenos e inquietudes de la creación del Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba del año 1956, donde triunfó rotundamente el inolvidable Antonio Fernández Díaz “Fosforito”. Fue fundador y primer presidente de la Peña Flamenca de Córdoba y miembro del Comité Ejecutivo del Patronato Español de Arte Flamenco, siendo ponente en el Congreso Nacional de Organizaciones de Concursos en Córdoba y La Unión donde defendió la propuesta de la regulación del máximo galardón: La Llave de Oro.
En su juventud formó parte del Teatro Español Universitario, interviniendo en muchas representaciones de este cuadro artístico y participando en la Tuna Universitaria dirigida por Rafael González. En la década de los cuarenta formó parte de la Emisora E.A.J. 24 Radio Córdoba con Miguel Salcedo Hierro y Juan Morales Rojas, interviniendo como actor, locutor, comentarista, etc. Participó en reuniones literarias-poéticas con Ricardo Molina, Juan Bernier, Gabriel García Gill. Asimismo, fue pregonero de la Semana Santa de Puente Genil y del Cristo de San Álvaro de Scala Coeli.
Su colaboración en periódicos y revistas fue especialmente sobre temas flamencos, llegando a formar parte del jurado del Concurso Nacional de Arte Flamenco. Fundador del Aula Flamenca en la Voz de Andalucía y de la página flamenca del Diario Córdoba, llamada Café Cantante, creó junto a Ángel Marín Rújula la página semanal flamenca Arte, Genio y Duende, publicándose durante muchos años en dicho periódico. Publicista, conferenciante y comentarista en temas diversos, llegó a tener varios galardones por entidades españolas y extrajeras, destacando el haber obtenido el Premio Nacional Ricardo Molina instituido por el Ayuntamiento de Córdoba.
Luis Melgar escribió las siguientes publicaciones: colaboración en el libro Córdoba (Ed. Everet); La Saeta, (Ed. Escudero); El Cante Cordobés, (Ed. Anzur); Saetas, Pregones y Romances Litúrgicos Cordobeses escrito en colaboración con Ángel Marín Rújula, (Ed. Cajasur). Finalmente, escribió el libro de bolsillo Cosas de Córdoba, Anécdotas, Vivencias, Nostalgias que define la vida provinciana de Córdoba especialmente en las décadas comprendidas entre los años cuarenta a setenta del siglo XX, también editado por Cajasur.
Nosotros vamos a centrarnos fundamentalmente en su obra Saetas, pregones y romances litúrgicos cordobeses publicada por el Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba escrita junto a Ángel Marín Rújula, en la que aparece un apartado muy interesante sobre la Saeta Cuartelera. En este trabajo se plantea un completo recorrido por las saetas antiguas de Córdoba, sin duda la provincia española con más cantidad y variedad estilística. Se profundiza en sus orígenes y en la relación que estas saetas tienen con determinadas tradiciones y rituales de la religiosidad popular. Asimismo, muy interesante resulta la exposición de una serie de pregones y romances litúrgicos como antecedentes más inmediatos de la saeta antigua.
Coincidimos con los autores cuando afirman que: “La saeta, como cualquier otra producción musical, no puede ni debe aislarse del resto de los acontecimientos socio-culturales correspondientes al medio en que nace y se desarrolló” (Pág.11). Desde esta perspectiva, en nuestra opinión, la Saeta Cuartelera no es un cante artístico, sino una manifestación musical de raíz popular y carácter folclórico. Su interpretación surge de forma natural en el ambiente fraternal de los cuarteles de Semana Santa, donde se canta a menudo en forma de diálogo como expresión viva de devoción y convivencia, funcionando como vehículo de identidad, memoria y cohesión social. Así, su estudio debe abordarse desde la etnomusicología[2], no centrándose exclusivamente en aspectos sonoros o técnicos, sino también en su relación con las personas, los contextos, los rituales, las creencias y las identidades de quienes la practican. Quien estudia la Saeta Cuartelera necesita de un adecuado conocimiento vital de la Semana Santa de Puente Genil y muy especialmente del mundo del cuartel. Los métodos y parámetros de análisis aplicables a formas musicales artísticas no resultan adecuados para la Saeta Cuartelera, al no concebirse esta como una obra cerrada ni como una interpretación ejecutada bajo normas de perfección técnica o de estética formal. No existe una partitura fija, ni un modelo único que deba seguirse. Su riqueza no reside únicamente en la melodía, el ritmo o los adornos, sino en la interacción colectiva, improvisación y expresión emocional compartida. Para comprenderla en toda su dimensión es necesario adoptar una mirada que analice la música como fenómeno cultural y social, poniendo atención en cómo se produce, cómo se transmite, quiénes la interpretan y para qué.
Con relación al origen de las saetas antiguas, los autores consideran que:
“El nacimiento de las saetas propias y autóctonas de ciertos pueblos, fue consecuencia de las modificaciones que realizaron, en las más primitivas, determinados intérpretes de cada localidad. Las remodelaciones o transformaciones tonales, así como los distintos desarrollos melódicos que se aprecien en ellas, no fueron instantánea ni producto de un día fijo, sino que tuvieron lugar lentamente en el transcurrir de los tiempos, enriqueciéndose con modos y expresiones nuevos, a veces sustanciales y siempre característicos, dando como fruto variedades distintas, orgullo y honra, de pueblos concretos” (Pág. 37).
Aplicando esta teoría a la saeta autóctona de Puente Genil – la Saeta Cuartelera- apreciamos dos grandes modelos melódicos: uno más primitivo y austero desde el punto de vista musical, apenas interpretado hoy (Saeta Cuartelera Primitiva); y otro más moderno y enriquecido (Saeta Cuartelera Actual) con numerosas variedades. Este último sería el resultado de un proceso evolutivo derivado de las modificaciones introducidas por determinados intérpretes sobre el modelo más antiguo[3].
“Cuando Anás le preguntó a Jesús
Que cual era su doctrina
Que qué apóstoles había escogido
Yo he predicado en el templo
Preguntarás a los que han ido”
Saeta Cuartelera Actual[5]
“Pilatos blando y cobarde
a muerte te han condenado
las manos quiso lavarse
la mancha no se ha quitao”
¿Quiénes fueron esos intérpretes de Puente-Genil que modificaron la Saeta Cuartelera Primitiva, recreando un modelo más rico en matices musicales? Detrás de esa evolución no hay tratados musicales ni decisiones académicas, sino hombres concretos, cuarteles determinados y momentos de inspiración colectiva que fueron dejando su huella en la memoria sonora de nuestra Semana Santa. Luis Melgar sitúa la segunda década del siglo XX como el período decisivo en la evolución de la Saeta Cuartelera. Concretamente afirma:
“En un principio, la ‘cuartelera’ tenía una melodía plana, desprovista de adornos, con solo melismas muy leves. Se interpretaba por un solo cantaor. Fue allá, por el año 1919 o 1920, cuando Manuel García Ruiz ‘Manoliyo Hierro’ empezó a ‘cantar a medias’ la antigua saeta pontanesa. De ‘Los Ataos’, Manuel pasó a ‘Los Apóstoles’ y allí con su hermano Juan ‘El Niño Hierro’ que probó fortuna, y no sin éxito, como cantaor profesional, fue donde antigua saeta se transformó en la actual ‘cuartelera’. Podemos afirmar por tanto que la saeta cuartelera en su configuración presente de ‘diálogo’, entre dos o más ‘hermanito’ cantores, aunque se fraguó en ‘Los Ataos’, se consolidó en el cuartel de ‘Los Apóstoles’ “(Pág. 44).
Es decir: señala que son los Hermanos Hierro los que renuevan la antigua saeta cuartelera, recreando una forma con más riqueza musical y un carácter dialogado, circunstancia esta última que comenzó en el cuartel de Los Ataos, asentándose en el cuartel de Los Apóstoles. A esta última corporación le otorga un papel muy relevante en su conservación:
“Pocas corporaciones pontanesas tienen tanta y tan pura tradición saetera como la que sigue conservando ‘Los Apóstoles’. La cuartelera, en el transcurso del tiempo y por las especiales condiciones da cada uno de sus intérpretes, ha evolucionado en pos de una rítmica melódica, que se conserva propia y en toda su pureza el cuartel del Apostolado, pureza que se refleja no solo en su parte melódica, sino también en las letras de las mismas” (Pág. 45).
Escuchemos una Saeta Cuartelera interpretada por los Hermanos Hierro:
“En el patio de Caifás
Cantó el gallo y dijo Pedro
Yo no conozco a ese hombre
Yo no conozco a ese hombre
Ni tampoco es mi maestro”
Se aprecia que Manuel interpreta los tercios melódicos primero, tercero y cuarto, y Juan, los segundo y quinto. En cada uno de ellos se aprecia más melismas, matices flamencos y sonidos más agudos si la comparamos con el modelo primitivo de Saeta Cuartelera. También nos percatamos de dos voces diferentes: la de Manuel, más grave y rajada, y la de Juan, más aguda y melosa, esta última óptima para interpretar los tercios más melismáticos y con más recorridos de agudos como se aprecia claramente en los segundo y quinto.
Al comparar este modelo de saeta cuartelera con el primitivo, se aprecia que los Hermanos Hierro alumbraron una saeta más enriquecida. Partiendo del modelo primitivo, recrearon una manera de interpretar la Saeta Cuartelera más atractiva y con matices flamencos, pero manteniendo la estructura básica de la saeta antigua, alejándola de la saeta flamenca en sus diferentes estilos. En este sentido considera Luis:
“Esta RENOVADA[6] saeta, creada por los hermanos “Hierro” y que en la Corporación ‘Los Apóstoles’ tiene su más prístina representación, es, si se quiere, simplista en su armonía, como cante antiguo, radicando su mayor sugestión en su sencillez tonal, que la aleja de las complicadas madejas melódicas preciosistas que ‘adornan’ a otros estilos” (Pág. 45).
La Saeta Cuartelera recreada por los hermanos Hierro a pesar de su mayor riqueza musical y matices flamencos continúa siendo una saeta antigua al mantener su estructura de cinco tercios melódicos con ausencia de material sonoro flamenco -no suena a seguiriya, martinete o carcelera- y recursos expresivos jondos como ayes y quejíos. No se trata por lo tanto de una saeta flamenca, sino de una SAETA ANTIGUA AFLAMENCADA al ser interpretada por dos cantaores flamencos. Como afirma Luis:
“Todo lo que canta un flamenco suena a flamenco, aunque melódicamente no lo sea. Por eso hacemos dos distinciones: saetas aflamencadas, las que conservando la música antigua interpretan los cantaores viejos, y saetas modernas o flamencas, las que se crean a partir de una fecha, no determinada históricamente, con melodía y expresión totalmente distinta a la anterior” (Pág. 75).
Por lo tanto, Luis Melgar establece que es necesario hacer una distinción entre dos conceptos que pueden crear confusión:
“Saetas aflamencadas, o con ecos flamencos, y nuevas formas de saetas que, musicalmente, no guardan ninguna relación con la saeta llana o vieja. Las saetas aflamencadas nacen en el preciso instante en que el cantaor flamenco siente necesidad de dirigirse públicamente a Dios, cantando la antigua tonada, conocida por saeta vieja, y la reviste, inconscientemente, de perfiles flamencos. La saeta moderna se hace totalmente flamenca cuando con el tiempo se fue forjando en el misterio patético de la emotividad flamenca anterior” (Pág. 74).
Para apreciar con detalle las diferencias entre la Saeta Cuartelera Primitiva y la Saeta Cuartelera de los Hermanos Hierro, escuchemos este montaje sonoro de elaboración propia con el que hemos comparado cada uno de los tercios melódicos de ambas cuarteleras:
1º tercios: “Cuando Anás le preguntó a Jesús / En el patio de Caifás
2º tercios: Que cual era su doctrina / Cantó el gallo y dijo Pedro
3º tercios: Que qué apóstoles había escogido / Yo no conozco a ese hombre
4º tercios: Yo he predicado en el templo / Yo no conozco a ese hombre
5º tercios: Preguntarás a los que han ido / Ni tampoco es mi maestro”
Conviene destacar que el trabajo que hemos estado analizando con estos dos artículos no es el único que Luis Melgar dedicó a la Saeta Cuartelera. En 1977, a través de Ediciones Escudero, se publicó La Saeta, en el que aparece una conferencia pronunciada por Luis en el Salón de Actos del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba. Una conferencia ilustrada por varios cantaores entre los que destacaron Juan Hierro y Frasquito, cuyas intervenciones fueron complementadas con interesantes comentarios de Luis. Destacamos la terminología Saeta Cuartelera Antigua o Vieja empleada por Luis cada vez que Juan Hierro interpretaba el modelo antiguo de saeta.
Para un servidor, Luis Melgar -junto a nuestro admirado colaborador Juan Ortega- es nuestro gran referente en el estudio histórico de la Saeta Cuartelera. A partir del mismo, nosotros, en los últimos años, hemos intentado complementar dicha perspectiva con la siempre necesaria visión musicológica al tratarse de una forma musical. Para profundizar en la misma, revisar nuestro artículo La Saeta Cuartelera de Puente-Genil publicado en la Revista de Semana Santa de 2026.
Álvaro de la Fuente Espejo.
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[1]– http://www.ateneodecordoba.com/index.php/Luis_Melgar_Reina – El Cante Cordobés. Colección “Anzur”. Vol. VIII. Puente-Genil, 1978. Luis Melgar Reina.
[2] Rama de la musicología que investiga la música en su contexto cultural, abordando tanto sus estructuras musicales como las funciones sociales, simbólicas y emocionales que cumple dentro de una comunidad.
[3] La presencia de formas más primitivas de saeta junto a otras más evolucionadas es un patrón que se aprecia en otras localidades de la provincia de Córdoba como Lucena, Castro del Río o Cabra. Para más información, ver nuestro artículo La Saeta Cuartelera de Puente-Genil. Revista de Semana Santa 2026
[4] Fuente: CD “LA PASIÓN DE NUESTRO SEÑOR JESUCRISTO EN SAETAS. ABRIL 1954” reeditado por Agustín Moyano Carmona en honor a la Hermandad de María Santísima de las Angustias.
[5] Saeta Cuartelera interpretada por Juan Lavado y Rufino Rivas.
[6] La mayúscula es nuestra.
