Para un investigador no hay más dicha que encontrar
la posibilidad de publicar lo poco o mucho que, con más o menos acierto, va
aprehendiendo tras enorme esfuerzo, dedicación y constancia. Un servidor, como
bien sabéis un sencillo currante de las cuestiones jondas, experimentó hace año
y medio esa dicha cuando, de manera absolutamente inesperada, se le presentó
esa posibilidad de la mano de un prestigioso investigador y flamencólogo: Gregorio Valderrama Zapata. Así, el año
pasado, por estas mismas fechas, tuvimos
el honor de participar en la presentación de su libro “Apuntes sobre la saeta flamenca”, en el que hemos colaborado con
un estudio musicológico sobre nuestra genuina saeta cuartelera.
la posibilidad de publicar lo poco o mucho que, con más o menos acierto, va
aprehendiendo tras enorme esfuerzo, dedicación y constancia. Un servidor, como
bien sabéis un sencillo currante de las cuestiones jondas, experimentó hace año
y medio esa dicha cuando, de manera absolutamente inesperada, se le presentó
esa posibilidad de la mano de un prestigioso investigador y flamencólogo: Gregorio Valderrama Zapata. Así, el año
pasado, por estas mismas fechas, tuvimos
el honor de participar en la presentación de su libro “Apuntes sobre la saeta flamenca”, en el que hemos colaborado con
un estudio musicológico sobre nuestra genuina saeta cuartelera.
Con Gregorio Valderrama nos encontramos ante un
estudioso perteneciente a la Nueva Flamencología, es decir, aquella que, no
centrándose exclusivamente en la intuición y leyendas románticas, utiliza el
método científico y la rigurosidad como elementos articulares de su
praxis. El mismo Gregorio lo deja muy
claro en las páginas de su libro: “Algunos
de los que en este momento dedicamos nuestro tiempo a la investigación del
flamenco no deseamos contar leyendas tabernarias; pretendemos hacer públicas
noticias veraces de hechos que sucedieron sin alterar en lo más mínimo la
realidad, fuera esta cual fuera”[1]. De formación autodidacta en todas sus
variantes artísticas, sus inquietudes abarcan desde la investigación gráfica y
musical hasta el coleccionismo discográfico primitivo, pasando por sus otras
facetas creativas como las de autor, compositor, poeta y cantaor flamenco.
Perteneciente por línea directa a la familia Valderrama -es sobrino de Juan
Valderrama-, ha publicado varios trabajos acerca de la relación entre la música
tradicional y el flamenco, el género andaluz teatral del siglo XIX, la saeta
primitiva y la importancia de los medios gráficos de investigación sobre la
copla popular andaluza y el flamenco.
estudioso perteneciente a la Nueva Flamencología, es decir, aquella que, no
centrándose exclusivamente en la intuición y leyendas románticas, utiliza el
método científico y la rigurosidad como elementos articulares de su
praxis. El mismo Gregorio lo deja muy
claro en las páginas de su libro: “Algunos
de los que en este momento dedicamos nuestro tiempo a la investigación del
flamenco no deseamos contar leyendas tabernarias; pretendemos hacer públicas
noticias veraces de hechos que sucedieron sin alterar en lo más mínimo la
realidad, fuera esta cual fuera”[1]. De formación autodidacta en todas sus
variantes artísticas, sus inquietudes abarcan desde la investigación gráfica y
musical hasta el coleccionismo discográfico primitivo, pasando por sus otras
facetas creativas como las de autor, compositor, poeta y cantaor flamenco.
Perteneciente por línea directa a la familia Valderrama -es sobrino de Juan
Valderrama-, ha publicado varios trabajos acerca de la relación entre la música
tradicional y el flamenco, el género andaluz teatral del siglo XIX, la saeta
primitiva y la importancia de los medios gráficos de investigación sobre la
copla popular andaluza y el flamenco.
En “Apuntes sobre la saeta flamenca”
descubriremos un manual imprescindible para conocer de manera fidedigna el
apasionante mundo de la saeta. Gregorio ha sabido condensar en poco más de
doscientas páginas la historia de esta
bella forma musical emanada de numerosos datos contrastados. No se limita a imaginar o intuir como suelen
hacer la mayoría de estudiosos que se han acercado al análisis de esta peculiar
forma de nuestra música tradicional y popular, sino a describir su historia EXCLUSIVAMENTE
a partir de múltiples referencias literarias, valiosísima
documentación procedente de la prensa y partituras que Gregorio ha ido
descubriendo y acumulando tras varios años de búsqueda y reflexión. Además, nos propone una muy sugerente
hipótesis con relación a la tan controvertida génesis melódica de la saeta
antigua, ofreciéndonos sorprendentes datos sobre la influencia del teatro, el
cine, los concursos y la discografía antigua en la transformación de esta
singular forma musical en saeta flamenca, situándonos a Málaga como bastión
ineludible en el proceso de expansión de esta última. Con relación a lo
primero, Gregorio propone varias partituras[2] de saetas antiguas-Eduardo
Ocón (1874), Francisco Rodríguez Marín (1883), Rafael Calleja (1911), Joaquín
Turina (1923), Eduardo Martínez Torner (1923 y 1928), Hernando J. Obradors
(1940) entre otros- señalándonos su extraordinaria semejanza, en su modelo
melódico primigenio, con una composición procedente del primitivo culto
gregoriano-Ego Propter-, una pieza que se cantaba cuanto menos desde el siglo X
, en conmemoración de la Pasión de Cristo durante la Semana Santa. Y con relación a lo segundo, Gregorio destaca
la importancia que el tan discutido concurso de Granada de 1922 tuvo en la
evolución flamenca de la saeta, destacando cómo empezó, a partir del mismo, a
incluirse en gran número de zarzuelas, óperas, sainetes, películas, ocupándose músicos y autores de gran renombre. Aparecieron además concursos de saetas por
una gran cantidad de ciudades españolas tan diversas como Toledo, Murcia o
Reus. Asimismo, se impresionaron cientos de saetas en placas discográficas que,
año tras año, se repetían en los cines en lo intermedios y durante las
proyecciones, en los principales cafés, en las barberías, salones y domicilios
particulares. En múltiples ocasiones se ofrecieron a la vez proyecciones de
cine, concursos y saetas por profesionales, como demuestra Gregorio a través de
algunos carteles de óperas flamencas. Es decir, lo que nos viene a decir, y demostrar,
Gregorio, es que el proceso de profesionalización, y por tanto de
aflamencamiento de la saeta, no se debió únicamente a las cofradías religiosas
de determinadas ciudades andaluzas que buscaban cantaores cualificados que las
interpretasen ante sus imágenes los días
de Semana Santa con el objeto de realzar sus salidas procesionales , sino
también a todo este proceso de, por
denominarlo de alguna manera, espectacularización
de la saeta en diferentes ámbitos y foros.
¿Quién dijo que la saeta sólo se ha cantado en Semana Santa y en un contexto
religioso? Os dejo un dato revelador, descubierto por Gregorio que puede levantar
ampollas entre aquellos sectores del flamenco que siempre han considerado a
Sevilla y/o Jerez, y sus cantaores, como los primeros creadores de la saeta flamenca. Gregorio aporta la
fecha, de momento, más antigua en la que se interpretó una saeta flamenca.
Ocurrió en el Teatro Príncipe Alfonso de Madrid, en 1880, de la mano del cantaor flamenco malagueño
Antonio Ortega Escalona “Juan Breva”
durante la representación de la comedia teatral “Diego Corrientes, el
bandido generoso”[3]. ¿En el Madrid de 1880, un cantaor de la tan denostada Málaga, en una representación teatral sobre la vida de
un bandolero, cantando una saeta flamenca? Ahí es nada….
descubriremos un manual imprescindible para conocer de manera fidedigna el
apasionante mundo de la saeta. Gregorio ha sabido condensar en poco más de
doscientas páginas la historia de esta
bella forma musical emanada de numerosos datos contrastados. No se limita a imaginar o intuir como suelen
hacer la mayoría de estudiosos que se han acercado al análisis de esta peculiar
forma de nuestra música tradicional y popular, sino a describir su historia EXCLUSIVAMENTE
a partir de múltiples referencias literarias, valiosísima
documentación procedente de la prensa y partituras que Gregorio ha ido
descubriendo y acumulando tras varios años de búsqueda y reflexión. Además, nos propone una muy sugerente
hipótesis con relación a la tan controvertida génesis melódica de la saeta
antigua, ofreciéndonos sorprendentes datos sobre la influencia del teatro, el
cine, los concursos y la discografía antigua en la transformación de esta
singular forma musical en saeta flamenca, situándonos a Málaga como bastión
ineludible en el proceso de expansión de esta última. Con relación a lo
primero, Gregorio propone varias partituras[2] de saetas antiguas-Eduardo
Ocón (1874), Francisco Rodríguez Marín (1883), Rafael Calleja (1911), Joaquín
Turina (1923), Eduardo Martínez Torner (1923 y 1928), Hernando J. Obradors
(1940) entre otros- señalándonos su extraordinaria semejanza, en su modelo
melódico primigenio, con una composición procedente del primitivo culto
gregoriano-Ego Propter-, una pieza que se cantaba cuanto menos desde el siglo X
, en conmemoración de la Pasión de Cristo durante la Semana Santa. Y con relación a lo segundo, Gregorio destaca
la importancia que el tan discutido concurso de Granada de 1922 tuvo en la
evolución flamenca de la saeta, destacando cómo empezó, a partir del mismo, a
incluirse en gran número de zarzuelas, óperas, sainetes, películas, ocupándose músicos y autores de gran renombre. Aparecieron además concursos de saetas por
una gran cantidad de ciudades españolas tan diversas como Toledo, Murcia o
Reus. Asimismo, se impresionaron cientos de saetas en placas discográficas que,
año tras año, se repetían en los cines en lo intermedios y durante las
proyecciones, en los principales cafés, en las barberías, salones y domicilios
particulares. En múltiples ocasiones se ofrecieron a la vez proyecciones de
cine, concursos y saetas por profesionales, como demuestra Gregorio a través de
algunos carteles de óperas flamencas. Es decir, lo que nos viene a decir, y demostrar,
Gregorio, es que el proceso de profesionalización, y por tanto de
aflamencamiento de la saeta, no se debió únicamente a las cofradías religiosas
de determinadas ciudades andaluzas que buscaban cantaores cualificados que las
interpretasen ante sus imágenes los días
de Semana Santa con el objeto de realzar sus salidas procesionales , sino
también a todo este proceso de, por
denominarlo de alguna manera, espectacularización
de la saeta en diferentes ámbitos y foros.
¿Quién dijo que la saeta sólo se ha cantado en Semana Santa y en un contexto
religioso? Os dejo un dato revelador, descubierto por Gregorio que puede levantar
ampollas entre aquellos sectores del flamenco que siempre han considerado a
Sevilla y/o Jerez, y sus cantaores, como los primeros creadores de la saeta flamenca. Gregorio aporta la
fecha, de momento, más antigua en la que se interpretó una saeta flamenca.
Ocurrió en el Teatro Príncipe Alfonso de Madrid, en 1880, de la mano del cantaor flamenco malagueño
Antonio Ortega Escalona “Juan Breva”
durante la representación de la comedia teatral “Diego Corrientes, el
bandido generoso”[3]. ¿En el Madrid de 1880, un cantaor de la tan denostada Málaga, en una representación teatral sobre la vida de
un bandolero, cantando una saeta flamenca? Ahí es nada….
En cuanto a nuestra colaboración, Gregorio me la
justificó por la conveniencia de complementar su trabajo con el estudio de una
de las saetas antiguas que gozan de mejor salud en la actualidad. Además, incidió
en que nuestro trabajo estaba bien enfocado al basarse en el aspecto,
incomprensiblemente, menos estudiado, es decir, en el musical. Y creemos, honestamente,
que no le falta razón; el enfoque histórico de una FORMA MUSICAL es indiscutiblemente
necesario, mas claramente insuficiente si no va acompañado de una perspectiva MUSICOLÓGICA
que lo sostenga. Nuestra aportación se
fundamenta en demostrar, con más o menos acierto, a modo de HIPÓTESIS y utilizando las
herramientas ofrecidas por la Musicología -transcripción, análisis
melódico, metodología comparada-, la evolución musical que la saeta cuartelera
ha experimentado desde que, según todas las aportaciones históricas a las que hemos tenido acceso, los hermanos Hierro la
recrearan en la década de los años 20
del siglo pasado. Producto de esta
evolución es que hoy en día- es una OBVIEDAD- en nuestra mananta tenemos dos ESTILOS DIFERENTES -lo
demostramos como hay que hacerlo: con partituras
y correspondientes análisis- de saeta
cuartelera: el estilo “apostolado”, mayoritario y con sus diversas VARIANTES
(Juan Hierro, “Balilla” …), y el estilo de “El Pelícano”, minoritario y que, en
su funcionamiento melódico básico, sería el heredero directo (¿posible
variante?) del que se cantaría en la
mananta antes de la intervención de los hermanos Hierro, es decir a finales del
siglo XIX y principios del pasado, circunstancia, a mi entender, mas que suficiente
para considerarlo una joya musical que debemos conservar. Esta
conclusión hipotética no es gratuita y producto de nuestra fantasiosa y
advenediza imaginación; insisto, se fundamenta, sobre una base histórica, a partir del análisis técnico de la música de
la saeta cuartelera: su desarrollo melódico, intervalos, carga melismática y
amplitud tonal. Análisis que aparece en este estupendo trabajo de Gregorio
Valderrama.
justificó por la conveniencia de complementar su trabajo con el estudio de una
de las saetas antiguas que gozan de mejor salud en la actualidad. Además, incidió
en que nuestro trabajo estaba bien enfocado al basarse en el aspecto,
incomprensiblemente, menos estudiado, es decir, en el musical. Y creemos, honestamente,
que no le falta razón; el enfoque histórico de una FORMA MUSICAL es indiscutiblemente
necesario, mas claramente insuficiente si no va acompañado de una perspectiva MUSICOLÓGICA
que lo sostenga. Nuestra aportación se
fundamenta en demostrar, con más o menos acierto, a modo de HIPÓTESIS y utilizando las
herramientas ofrecidas por la Musicología -transcripción, análisis
melódico, metodología comparada-, la evolución musical que la saeta cuartelera
ha experimentado desde que, según todas las aportaciones históricas a las que hemos tenido acceso, los hermanos Hierro la
recrearan en la década de los años 20
del siglo pasado. Producto de esta
evolución es que hoy en día- es una OBVIEDAD- en nuestra mananta tenemos dos ESTILOS DIFERENTES -lo
demostramos como hay que hacerlo: con partituras
y correspondientes análisis- de saeta
cuartelera: el estilo “apostolado”, mayoritario y con sus diversas VARIANTES
(Juan Hierro, “Balilla” …), y el estilo de “El Pelícano”, minoritario y que, en
su funcionamiento melódico básico, sería el heredero directo (¿posible
variante?) del que se cantaría en la
mananta antes de la intervención de los hermanos Hierro, es decir a finales del
siglo XIX y principios del pasado, circunstancia, a mi entender, mas que suficiente
para considerarlo una joya musical que debemos conservar. Esta
conclusión hipotética no es gratuita y producto de nuestra fantasiosa y
advenediza imaginación; insisto, se fundamenta, sobre una base histórica, a partir del análisis técnico de la música de
la saeta cuartelera: su desarrollo melódico, intervalos, carga melismática y
amplitud tonal. Análisis que aparece en este estupendo trabajo de Gregorio
Valderrama.
Concluyo con una breve consideración con relación
a los términos ESTILO y VARIANTE, que consideramos prioritaria para entender lo anteriormente expuesto sobre nuestra saeta cuartelera. No debemos
confundir “estilos” con “variantes”. Un estilo aparece determinado por unas
características musicales muy concretas, es decir, por un comportamiento
melódico básico, presente en todas sus posibles variantes. Las variantes son
reinterpretaciones de un estilo, es decir, aportan matices diferentes, mas sin
salirse de ese comportamiento melódico básico. Eje aplicado al flamenco: la
soleá Apolá es un estilo concreto de soleá, y sus variantes son las
reinterpretaciones que hacen de él algunos cantaores- Enrique Ortega, Ribalta,
Paquirri, “Fosforito”… -que, por sus cualidades, han sido capaces de aportar
matices musicales y expresivos diferentes, pero sin abandonar la arquitectura musical básica del estilo apolao,
caracterizada por importantes saltos
melódicos, gran amplitud tonal, extenso arco melódico e intensos recorridos
ascendentes y descendentes sobre la escala. En nuestra saeta cuartelera encontramos, como
hemos afirmado más arriba, dos estilos básicos, con diversas variantes en uno
de ellos. Queda pendiente, no obstante, un profundo y más detallado análisis
estilístico de la misma.
a los términos ESTILO y VARIANTE, que consideramos prioritaria para entender lo anteriormente expuesto sobre nuestra saeta cuartelera. No debemos
confundir “estilos” con “variantes”. Un estilo aparece determinado por unas
características musicales muy concretas, es decir, por un comportamiento
melódico básico, presente en todas sus posibles variantes. Las variantes son
reinterpretaciones de un estilo, es decir, aportan matices diferentes, mas sin
salirse de ese comportamiento melódico básico. Eje aplicado al flamenco: la
soleá Apolá es un estilo concreto de soleá, y sus variantes son las
reinterpretaciones que hacen de él algunos cantaores- Enrique Ortega, Ribalta,
Paquirri, “Fosforito”… -que, por sus cualidades, han sido capaces de aportar
matices musicales y expresivos diferentes, pero sin abandonar la arquitectura musical básica del estilo apolao,
caracterizada por importantes saltos
melódicos, gran amplitud tonal, extenso arco melódico e intensos recorridos
ascendentes y descendentes sobre la escala. En nuestra saeta cuartelera encontramos, como
hemos afirmado más arriba, dos estilos básicos, con diversas variantes en uno
de ellos. Queda pendiente, no obstante, un profundo y más detallado análisis
estilístico de la misma.
SALUDOS FLAMENCOS
Álvaro de la Fuente Espejo
[1] Pág.
134.
134.
[2]
En contra de lo que todavía se piensa en ciertos sectores de la Flamencología,
la mayoría de ellos por cierto sin conocimientos musicales, la saeta antigua también
es MÚSICA, y como tal se puede transcribir en un pentagrama. Es una forma musical
diatónica, es decir, carece de los denominados cuartos de tonos, construyéndose
exclusivamente a partir de tonos y semitonos,
permitiendo así su transcripción
con el lenguaje musical convencional. Cualquier músico estará de acuerdo con lo
que aquí se afirma.
En contra de lo que todavía se piensa en ciertos sectores de la Flamencología,
la mayoría de ellos por cierto sin conocimientos musicales, la saeta antigua también
es MÚSICA, y como tal se puede transcribir en un pentagrama. Es una forma musical
diatónica, es decir, carece de los denominados cuartos de tonos, construyéndose
exclusivamente a partir de tonos y semitonos,
permitiendo así su transcripción
con el lenguaje musical convencional. Cualquier músico estará de acuerdo con lo
que aquí se afirma.
[3] Pág. 84
(Vídeo de la presentación de «Apuntes sobre la saeta flamenca»)
