“BAILECITO DEL ZANGANITO Á QUATRO”

Internet ha supuesto un salto cualitativo, de enormes dimensiones, en el ámbito de la investigación flamenca. La digitalización de archivos, prensa antigua y bibliografía ha facilitado que a aquellos investigadores con interés y especial habilidad para manejar los buscadores interactivos les estén proporcionado datos y referencias interesantísimos sobre el pasado del arte flamenco y el folclore musical español. Uno de ellos, sin duda, es Alberto Rodríguez Peñafuerte, que continuamente nos regala en su muro de Facebook auténticas joyas que el resto de los mortales no conseguimos encontrar. Precisamente, hace unos días colgó la siguiente noticia procedente del Diario de México fechada en el año 1806:

“COLISEO: Esta noche se representará la Comedia nueva intitulada ‘Buena amante y buen amigo’. Su primer intermedio se cubrirá con una buena tonadilla nueva, que cantará Señora Timotea Esquibel: el bailecito del Zanganito á quatro. La tonadilla á tres nombra ‘Oros son triunfos’, por lo señores Josefa Cardenas, Luciano Cortés, y Andrés Castillo: y unas boleras bailadas por Señora Guadalupe Gallardo, y Sr. José María Morales”.

Bien, situémonos. Se trata de un recorte de prensa de comienzos del siglo XIX, concretamente del año 1806, en el que se refleja que en México, en un teatro, se cantó una tonadilla titulada “el bailecito del Zánganito á quatro”. ¿Qué es la tonadilla? De acuerdo a los investigadores Faustino Núñez y José Manuel Gamboa[1], preclaras eminencias de la Flamencología actual, la tonadilla es el “Genero de la música lírica española practicado en el repertorio teatral madrileño a partir de la mitad del siglo XVIII, reinado que abarcó aproximadamente desde 1750 hasta bien entrado el siglo XIX. Se puede considerar una de las fuentes más importantes de buena parte de la música bolera y por tanto de la flamenca. Los artistas tonadilleros son los antecesores más claros de los boleros del siglo XIX y de los flamencos ya en el siglo XX. Fue el musicólogo José Subirá[2] quien bautizó el género como tonalidad escénica afirmando que se caracterizaban por ‘ocupar buena parte o la totalidad de los intermedios teatrales en las representaciones de las comedias y por tener vida propia e independiente’. El número de tonadillas conservadas en la Biblioteca Municipal de Madrid supera la cifra de dos mil. Las tonadillas pueden ser a solo, a dúo, a tres, a cuatro, a cinco, generales, entre otras denominaciones, dependiendo del número de personajes que participan en ellas. Este material es de vital importancia para comprender la evolución de la música española hasta la cristalización de los estilos flamencos mediado el siglo XIX, que en ellas se encuentran numerosísimas referencias a un tipo de música que hoy denominaríamos sin dudarlo flamenca. Los centenares de seguidillas, tiranas, fandangos, jotas, polos, cumbés o cachuchas nutrirán de música durante un siglo, el XIX, a los compositores y al pueblo, en forma de giros agitanados, cadencias rumbosas estribillos repletos de sal y canciones castizas. Felipe Pedrell[3] se refiere a la tonadilla declarando que la ‘menosprecidada tonadilla –y digo así porque fue moda, durante una época no lejana, rebajarla, considerándola como cosa indigna del arte- es de pura cepa española’. En esencia la tonadilla es un grito de protesta, grito de indigenismo simpático contra el extranjerismo de la ópera, contra el afrancesamiento de la literatura que se reflejó, como era natural, en las costumbres, y contra el italianismo de la música. Y el mismo Subirá afirma que Pedrell sostenía, muy atinadamente, que la tonadilla debe su fuerza al elemento popular representado por las canciones típicas españolas. La tonadilla es retrato fiel de la época, a través de breves piezas que representaban todas las clases de la sociedad: el campesino rudo, el petimetre pedante, el militar fanfarrón, el gran señor presuntuoso, la inocente Inés, el enamorado cohibido…; todos los tipos, en suma, de la vida universal, están alcanzados por sus dardos satíricos o mordaces, la maja y el majo, predecesores ambos de los boleros en el siglo XIX y de los flamencos en el XX, una constante de la tipología teatral española . Fue Subirá quién afirmó que el ‘caudal tonadillesco ofrece un interés indiscutible como evocación de una época tan llena de sugestiones y tan mal comprendida como lo es la segunda mitad del siglo XVIII, y porque a la variedad de los textos literarios que pintan cuadros de costumbres, se suma la riqueza de los textos musicales que nos dicen hoy el folclore de todo el suelo español tal y como era sentido e interpretado en aquella época’. En ese repertorio se encuentran gitanas que hablan como negritos, zambras, fandangos y polos, bureos y paracumbés; los protagonistas son las ‘majas más rechuscazas de Lavapiés’, cantando y bailando seguidillas a cientos, con indianos y andaluces, cante, toque y baile español, preparando el caldo flamenco. Un análisis de la precedencia de los tonadilleros que se presentaban a diario y durante más de setenta años en los teatros madrileños indica que una buena parte de ellos procedía de Andalucía”. Es decir, con la tonadilla escénica nos encontramos ante un género musical netamente español y claramente costumbrista que, a partir de mediados del siglo XVIII, invadió los teatros patrios para contrarrestar el afrancesamiento y la italianización de nuestra cultura musical  provocados por los Borbones[4], al objeto de reafirmar la identidad española más castiza. Un género musical que, como cada vez están demostrando más investigadores con teorías extremadamente rigurosas y fundamentadas, fue vital para la germinación del arte flamenco y el folclore musical español al aportarles buena parte de la materia prima (músicas, bailes y letras), traspasando las fronteras de la península para propagarse por los teatros de nuestras provincias americanas, como en el caso de México. De este país procede la noticia de prensa aquí analizada; informa que en el año 1806, en un teatro, se cantó el bailecito del Zánganito á quatro. Un dato muy interesante por tres motivos:  es la referencia más antigua que, sepamos y hasta el momento, tenemos sobre el baile del zángano; nos habla de un zángano a cuatro, pudiéndose interpretar que es bailado por cuatro personas (algo inaudito hasta ahora) o bailado por tres personas mientras lo cantaba una cuarta y se amplía el repertorio musical que hasta ahora teníamos de la tonadilla añadiéndose el zángano.

Esta noticia también nos permite reflexionar sobre el origen del baile del zángano en el marco del propio origen del folklore musical. En los últimos años se ha abierto una nueva línea de investigación que promulga que éste no es creado por el pueblo, sino por el artista, limitándose aquél a copiar y/o reinterpretar a su forma lo escuchado en el teatro. A este respecto, el  investigador y cantaor Gregorio Valderrama Zapata en una interesantísima entrevista que, recientemente,  le hemos realizado en nuestro blog nos apunta[5] : “El teatro es un medio totalmente profesional que recoge apuntes o esbozos de todas las fuentes posibles, cultas o callejeras y, partiendo de estos primarios conceptos, sumado todo ello al conocimiento profesional, la técnica, el talento artístico, la disciplina, y la experiencia; con estas herramientas, el ‘Colectivo profesional (insisto)’ puede  construir a partir de la primitiva idea, una historia que tiene muchas posibilidades de nacer con mejores augurios que la obra espontánea de un hombre sólo frente a las formas, gustos, técnicas, ritmos, etc. Es posible que la idea primigenia de un determinado pasaje musical, un cante o un baile proceda de una chispa de genialidad de alguna fuente externa, pero, el taller de orfebrería, la academia de baile o el lutier que fabrica el instrumento perfecto no puede ser un loco que ha tenido una alucinación y ha inventado la soleá en una inspiración divina. No. Han sido los profesionales los que han pulido el diamante que surgió de algún rincón. El pueblo no crea; copia o cuando mucho recrea. Las canciones que cantaban las mujeres en sus casas cuando yo era niño eran coplas de Marifé de Triana o de Juanita Reina; las nanas que cantaban para dormir a los niños eran coplas de muchas clases “aprendidas” de sus madres o abuelas y en muchos casos, cuentos de hombres fantásticos que secuestraban niños si no se dormían, coplas que se han venido cantando durante siglos. Los hombres en el campo, cantaban coplas de mi tío Juanito, de Porrina o de Caracol”. 

¿Qué opinamos nosotros? No es fácil, desde luego, saber lo que ocurrió realmente, no obstante, creemos que todo este proceso estuvo marcado por una interinfluencia entre los dos ámbitos -el popular y el académico-, es decir, por una retroalimentación entre ambos mundos. Interesante asunto en el que continuaremos profundizando.

                                                                                                   Álvaro de la Fuente Espejo