“En Puente Genil siempre se ha llevado el fandango de Lucena y el fandango de aquí, que le llaman el zángano”. (Juan García Ruiz Juan Hierro)[1].
Con motivo del cincuenta aniversario del Festival de Cante Grande Fosforito de Puente Genil, se editó un doble CD titulado Puente Genil Tierra de Cante[2] en el que aparece, procedente de una grabación casera realizada en 1971 por el estudioso y aficionado cabal Pepe Expósito, un fandango interpretado por el cantaor pontanés Juan Hierro. Titulado Fandango de La Puente, percibimos un interesante parecido melódico con el segundo zángano de Puente Genil de Coros y Danzas. Escuchémoslo (minuto 00:26):
FANDANGO DE LA PUENTE DE JUAN HIERRO
“Acabá ya de salir
lucero de la mañana
acaba ya de salir
que te está esperando el alba
en el puente del Genil
a las tres de la mañana”
A continuación, escuchemos, una vez más, el segundo zángano de Puente Genil de Coros y Danzas (minuto 01:20):
SEGUNDO ZÁNGANO DE PUENTE GENIL DE COROS Y DANZAS
“Hortelana soy señores
hortelana soy señores
de la puerta del sotillo
traigo rabanillos tiernos
pero pican un poquillo
hortelana soy señores”.
Las semejanzas que encontramos entre ambos, en nuestra opinión, son evidentes:
-Poseen cinco ideas musicales – cuatro de ellas muy parecidas entre las dos formas – distribuidas de igual manera en los seis tercios: A B A C D E.
-Sus primeros tercios, además de tener las mismas notas de caídas, siguen un mismo patrón melódico con algunas diferencias, a nuestro entender, menores. En el fandango de Juan Hierro comienza con un sonido de un tono más grave que en el zángano, sonido que vuelve a aparecer en aquél, muy brevemente, en su tramo final – concretamente entre las sílabas “sa-lir”-, circunstancia que no se da en el del zángano. Asimismo, aparecen más saltos melódicos en el del Juan Hierro que en el del zángano, algo habitual en las interpretaciones flamencas. Mientras que en este último solo localizamos un salto ascendente de un tono y medio entre las sílabas “se-ño”, en aquél aparecen tres saltos melódicos: uno de un tono y medio entre las sílabas “ca-ba”, y dos, también de un tono y medio, entre las sílabas “sa-lir” (el primero ascendente y el segundo descendente).
-Los segundos tercios melódicos, a pesar de terminar en la misma nota, son diferentes. En el zángano presenta una subida en (“hor- te- LA”) que determina claramente su naturaleza discursiva dándole un carácter más valiente y que en ningún momento aparece en el fandango de Juan Hierro. Además, en este último localizamos – circunstancia que no se da en el zángano – en tres ocasiones el V grado rebajado o bemolizado, otorgándole una sonoridad muy cercana al fandango de Lucena[3].
-Los tercios terceros siguen el patrón melódico de los tercios primeros. Un patrón, no obstante, más parecido entre los terceros al comenzar, en ambas formas musicales, con la misma nota.
-Los cuartos tercios melódicos son los mismos.
-Los quintos tercios son parecidos en sus discursos melódicos. Se diferencian porque en el fandango de Juan Hierro comienza con un tono más agudo, observándose además un salgo melódico de dos tonos y medio (entre las sílabas “Ge-nil”), que en el zángano es algo menor, concretamente de dos tonos (entre las silabas “po-qui”). Unos saltos melódicos que mientras en el fandango de Juan Hierro llevan a la melodía, en la silaba “ni”, al sonido más agudo del tercio, en el zángano lo llevan, concretamente en la sílaba “qui,” también al sonido más agudo del mismo, pero de un tono y medio más grave. Ambos tercios melódicos tienen la misma caída.
– Y entre los sextos tercios melódicos encontramos un gran parecido. La primera parte de los tercios (“a las tres de la mañana” en el fandango de Juan Hierro y “hortelana soy señores” en el zángano sin incluir las ornamentaciones melódicas finales) tienen semejante dibujo, mismo ámbito melódico y un reposo, justamente en la mitad del tercio, en la misma nota. A partir de dicho reposo, en ambas formas se observa una ornamentación melódica de finalización que tiene la misma caída, con la única diferencia de que en el fandango de Juan Hierro alcanza unas notas más agudas en el tramo ascendente, producto quizás de la intención de Juan de conseguir una mayor espectacularidad, algo habitual en las interpretaciones flamencas.
¿A qué conclusiones podríamos llegar tras este análisis? Desde un punto de vista melódico, ambas formas musicales son, en nuestra opinión, parecidas. Como acabamos de analizar, los tercios, con la excepción de los segundos, tienen un dibujo melódico semejante con las diferencias inherentes a las características expresivas de sus intérpretes. Juan Hierro, un enorme cantaor flamenco con una voz muy melodiosa, consigue un discurso musical más elaborado. ¿Podríamos, por lo tanto, estar hablando de dos interpretaciones o recreaciones de una misma forma musical? Es posible, abriéndose la siguiente hipótesis: que tanto Juan como Coros y Danzas se inspirasen en una misma forma interpretada en Puente Genil en las primeras décadas del siglo – ¿el zángano tradicional quizás…? -. Teniendo en cuenta la crianza hortelana de Juan Hierro, que nació en 1899, y la abundante cantidad de testimonios orales que, como hemos ido reflejando a lo largo de todo este capítulo, insisten en la recuperación protagonizada por Coros y Danzas del zángano tradicional o folclórico, ¿no sería posible que con este fandango de La Puente de Juan Hierro nos encontráramos ante otra versión flamenca del zángano? Recordemos la cita del mismo Juan al comienzo: “En Puente Genil siempre se ha llevado el fandango de Lucena y el fandango de aquí, que le llaman el zángano”, y el fandango en cuestión se titula de La Puente porque, de acuerdo a Pepe Expósito, Juan le llamaba así refiriéndose al fandango que se cantaba en Puente Genil. Por último, destacar que Pepe Expósito, que conoció personalmente a Juan Hierro y tiene terminada una biografía y análisis de su obra que ojalá pronto se publique, en numerosas ocasiones me ha referido que este fandango de La Puente de Juan Hierro es el verdadero zángano flamenco, por ser el que más se parece al de Coros y Danzas.
Cabrían, asimismo, otras dos posibilidades que explicasen el parecido entre estas dos formas musicales. La primera posibilidad, que fuese Juan Hierro quien se basara en el segundo zángano de Coros y Danzas creado a finales de la década de los años 30 o comienzos de la siguiente. Recordemos lo que decía Juan Ortega refiriéndose a una de las cosas que le escuchó decir a Perico Lavado con relación al zángano: “También que se lo escuchó a ‘Malos Pelos’ en la taberna de Perailes y a Juan Hierro, por lo que ya se había ‘engrandecido’ en los años cuarenta”[4]. ¿Sería este fandango de La Puente lo que escucharía el bueno de Pedro? Y la segunda posibilidad, que Coros y Danzas creasen su versión a partir de este fandango de La Puente, una actuación para nada descartable, ya que, como hemos analizado en otro apartado, es posible que el primer zángano de Coros y Danzas surgiese de versionar el fandango lucentino atribuido a Dolores de la Huerta.
En definitiva, una vez más nos encontramos en el movedizo terreno de las conjeturas, aunque, en nuestra opinión, sí parece clara la semejanza musical entre el fandango de La Puente de Juan Hierro y el segundo zángano de Puente Genil de Coros y Danza, que invita a pensar en una posible influencia, en una dirección o en otra, entre ambos.
[1]Entrevista radiofónica realizada a Juan Hierro en 1973. Aquí la podéis escuchar(https://www.ivoox.com/entrevista-radiofonica-al-nino-hierro-1973-audios-mp3_rf_12763915_1.html): [2]Editado por el Ayuntamiento de Puente Genil y producido por La Droguería Music. [3]Recordamos lo que, en otro apartado, escribíamos sobre este recurso melódico: “Este recurso musical (que aparece en el segundo tercio del zángano flamenco) del bemol se denomina ‘V grado rebajado (o bemolizado)’ de la Escala de Mi, estudiado y analizado por musicólogos como Guillermo Castro, Norberto Torres o Philippe Donnier. Consiste en rebajar descendentemente en un semitono la quinta nota de dicha escala, que como hemos explicado en otro apartado, es la escala predominante en la música flamenca. Así, rebajaríamos un semitono descendente la nota ‘si’ de la escala ‘mi, fa, sol, la, si, do, re, mi’, convirtiéndola en si bemol (‘sib’). Este recurso musical también aparece en el zángano flamenco en su sexto tercio melódico en varios momentos de su desarrollo, aunque sin una cantidad fija establecida. En los ocho zánganos analizados oscila entre una y cuatro veces. Es decir, aparece siempre en el sexto tercio, mas con una frecuencia variable a libertad del cantaor. Como nos apunta Guillermo Castro, se trata de una característica melódica que aparecen en: los cantes mineros, algunos fandangos de Jaén, fandangos de Lucena, verdiales, algunas malagueñas flamencas, jaleos extremeños y en algunos fandangos de Granada. Interesante consideramos el hecho de que aparezca en los fandangos de Lucena, por su cercanía geográfica con nuestro zángano flamenco. En otro trabajo, el mismo Guillermo apunta: ‘La utilización de forma reiterada del sib, el V grado rebajado, responde simplemente al gusto por esa nota, por ese ‘color’, por esa sonoridad que distingue precisamente a estos estilos’. Esta peculiar sonoridad o color que aporta este V grado rebajado, Norberto Torres la asocia al llamado ‘estilo de Levante’, incluyendo aquí a los fandangos de Lucena: ‘El V grado bemolizado (sib) sería el primer rasgo definitorio de los estilos llamados ‘de Levante’. Por su fuerte presencia y lugares en la melodía donde aparece, el fandango de Lucena participa plenamente de este ‘color’ dado por la quinta bemol, por lo que según este primer criterio definitorio de la estética ‘de Levante’, se le podría calificar plenamente como ‘estilo de Levante’. Como hemos referido, el hecho de que nuestro zángano (flamenco) contenga esta sonoridad provocada por este recurso musical lo consideramos muy interesante debido a su cercanía geográfica con los fandangos de Lucena. Una cercanía que algunos autores, como vimos en el segundo apartado de este capítulo, la traducen en algún tipo de influencia entre ambas formas musicales. Una influencia, según los mismos autores, del fandango de Lucena hacia el zángano. No hay que olvidar, que cuando se graba por primera vez el zángano flamenco (1958), el fandango de Lucena, por ejemplo, el atribuido a ‘Dolores de la Huerta’ (en el que se aprecia, de una manera muy intensa, este recurso), llevaba décadas definido y consolidado en el repertorio de los cantaores “. [4]Puente Genil: Cien años de Arte Flamenco y cincuenta del Festival de Cante Grande Fosforito. Diputación Provincial de Córdoba y Excelentísimo Ayuntamiento de Puente Genil, agosto 2018. Autor: Juan Ortega Chacón. Pág., 149.
