Con los datos de los que disponemos hasta el momento, fundamentados exclusivamente en la tradición oral y en testimonios sin documentar, es imposible responder afirmativamente. Mas tampoco negativamente, ya que son tantos los testimonios a favor de esta recuperación, que nos invitan a mantener una duda razonable para próximas investigaciones que, inevitablemente, tienen que pasar por encontrar alguna grabación o trascripción del zángano tradicional, para establecer la oportuna comparación analítica con el zángano de Coros y Danzas. No obstante, vamos a proceder a continuación a ofrecer más información y reflexiones que, seguramente, enriquecerán – o complicarán aún más – la respuesta a este interrogante.
Centrémonos en primer lugar en los trabajos y opiniones de algunos especialistas con relación a la labor de los Coros y Danzas de la Sección Femenina. Como se ha señalado con anterioridad, esta organización fue creada exprofeso para recoger, recuperar y conservar el folclore tradicional en trance de desaparición de poblaciones de toda la geografía española. Mas como vamos a comprobar escuchando algunas grabaciones, no todo fue recuperación, sino también recreación y creación. Detengámonos antes en algunas reflexiones que consideramos muy interesantes. El folclorista y profesor granadino Miguel Ángel Berlanga fue uno de los primeros autores en cuestionar esta labor de recuperación. En su trabajo El uso del Folklore en la Sección Femenina de Falange: el caso de Granada[1] expone: “Nuestra principal hipótesis a mostrar aquí es que en la labor de ‘recolección’, aprendizaje y difusión de este repertorio de bailes, las mujeres de la Sección Femenina de Falange realizaron una verdadera y propia reinvención del folklore, tanto en los contenidos semánticos y significaciones de esos bailes como en la ‘sintaxis’ musical (estilo de canto y baile, modos de puesta en escena, práctica interpretativa). Sin que al parecer se fuera muy consciente del cambio realizado, argumentaremos aquí que se llegó a presentar ante la sociedad como ‘músicas y bailes tradicionales’ algo que sólo remotamente respondía a esa calificación”. Esta afirmación la sustenta y justifica el autor, fundamentalmente, realizando un análisis comparativo entre algunas formas musicales tradicionales y formas musicales de Coros y Danzas, observándose notables diferencias entre ambas. A las versiones de Coros y Danzas las denomina “músicas y bailes folklorizados” cuyos rasgos distintivos son:
-El canto es más claro y con mejor dicción.
-Más presencia de saltos melódicos.
-Los cantos son interpretados por encargados. Las letras son las mismas, con ninguna o muy pocas variaciones personales en la línea melódica de las coplas, desapareciendo la improvisación.
-Desaparición de variantes locales. Son cantos casi homologados que se asocian a diferentes lugares, en ocasiones muy distantes, con escasas variaciones (recordemos, por ejemplo, los diferentes fandangos de Coros y Danzas que ya hemos analizado) entre ellos[2].
-Eliminación de las disonancias en los tercios 1º, 3º y 5º que suenan consonantes con los acordes del acompañamiento instrumental.
Asimismo, Miguel Ángel Berlanga señala una serie de circunstancias con relación al proceso de recuperación de las músicas folclóricas protagonizado por Coros y Danzas en la década de los 40 del pasado siglo, sugiriendo que tal recuperación, en general, fue más bien una recreación o creación. Tales circunstancias originaron un proceso de divulgación y aprendizaje de dichas músicas defectuoso y poco riguroso, al no contar sus protagonistas “con suficientes conocimientos previos a nivel de bagaje teórico de tipo musical, etnográfico, histórico o antropológico”. Algunas de estas circunstancias son (las cito literalmente):
– “No usaron mayoritariamente grabadora ni realizaron partituras meridianamente rigurosas. Aunque hay excepciones, las transcripciones que aparecen en las fichas son muy defectuosas y es frecuente que sólo aparezca la línea melódica. Cierto que de estas carencias las mismas instructoras se quejaban. Cierto también que este tipo de músicas no se aprende por partituras, por muy fieles que sean. Pero raramente los suplieron con el recurso de las grabaciones.
-El aprendizaje de los bailes fue más bien intuitivo y rápido. Como mucho las instructoras pasaban unos días en cada localidad.
-El rápido surgimiento de los concursos, aunque por un lado fomentó el afán por investigar y sacar a la luz nuevos bailes, consiguió un efecto de uniformación estilística curioso y bien constatable. La proliferación de concursos hizo que los grupos ganadores acabaran imponiendo su estilo sobre los de otros lugares.
-El mismo planteamiento de los concursos hizo que no se primara el respeto a las particularidades locales: no ha de extrañar que se primara la originalidad del montaje, su espectacularidad, la perfección técnica, la calidad de la rondalla, las entradas y salidas, la puesta en escena. Los montajes se realizaron como espectáculo de actuación en escenario. Esto creó un estilo de baile muy perfeccionado técnicamente, y cuidado pero alejado de las mudanzas de los cortijeros, los teóricos informantes. Las mudanzas traiciónales de fandangos son de bailes de pareja, no de coreografía de escenario. Del círculo o la ‘U’ que los propios protagonistas de las fiestas hacían en torno a la pareja que bailaba (sin frente al que dar la cara), se pasó al baile de escenario, para lo que se necesitaban coreografías no pensadas para tres sino para dos dimensiones, de cara al público. Esto a lo hacía la escuela bolera desde casi dos siglos antes, pero ahora las parejas se multiplican, buscando la espectacularidad”.
Por último, Miguel Ángel Berlanga expone la siguiente y muy ilustrativa anécdota ocurrida en Almuñécar que apoya su tesis: “Como anécdota, el grupo de Coros y Danzas de Granada acudió a principios de los años 80 a Almuñécar. Entre sus piezas de repertorio, tenían ‘el fandango de Almuñécar’. Pero su director, que entonces era Alberto Muñoz, oyó antes de la actuación a un grupo de cortijeros, que cantaron lo que sí podía pasar por el estilo de fandangos de Almuñécar. Oírlo y mandar al grupo que se abstuviera de interpretar esa pieza, fue todo uno: la sensibilidad artística del director le hizo ver las muchas diferencias que entre un producto y otro había, tantas, que lo hacían dos cosas distintas, sólo lejanamente emparentadas”.
En una línea parecida se manifiesta el etnógrafo e investigador de cultura tradicional Juan Antonio Rodríguez. En un ilustrativo programa de televisión de Televisión Española[3] sobre los inicios de los Coros y Danzas de la Sección Femenina, destaca el trabajo poco riguroso que se siguió para recuperar las músicas tradicionales: “Eran muy jóvenes (refiriéndose a las instructoras que iban por los pueblos recogiendo los cantos), por lo cual su nivel de formación era bastante reducido. Por supuesto no contaban con los avances tecnológicos que tenemos hoy – una limitación que ha habido hasta hace muy poco tiempo era no poder irte con el casete o la cámara para poder grabar – y lo único que tenían eran unos tarjetones que les daban impresos en los que tenían que rellenar todos los campos y que en la mayoría de los casos intentaban hacerlo con buena voluntad, pero con falta de rigor y con falta de formación”. La periodista especializada en cultura tradicional María Luisa García, en ese mismo programa de televisión opina que el proceso de recuperación de los cantos folclóricos estuvo marcando, en muchas ocasiones, por la cantidad y no por la calidad, debido al interés de la mismísima Pilar Primo de Ribera por dotar de música tradicional al mayor número de regiones españolas, como una actuación simbólica de reafirmación patriótica. Lo expresa en los siguientes términos: “Los concursos nacionales eran actos de reafirmación patriótica. Al Franquismo le importaba mucho, sobre todo a la directora Pilar Primo de Ribera, más que la calidad la cantidad. Muchas veces no importaba tanto las danzas o los cantos cómo se recogían, la documentación sobre ellos o la importancia que tenían, sino que lo que querían es que fuesen muchos”.
También hemos encontrado a folcloristas que no cuestionan la labor de recuperación de Coros y Danzas de la Sección Femenina. El especialista en danza tradicional Juan Navarro Suárez, en su libro Repertorio de Danzas y Bailes Tradicionales de Andalucía. Análisis, estudio, partituras y letras. Volumen 1 editado por Letrame Editorial en 2018 – un recopilatorio muy interesante de músicas tradicionales de las diferentes regiones andaluzas – defiende el riguroso proceder de Coros y Danzas en los siguientes términos: “Es irrefutable la importancia que tuvo la cátedra ambulante de la Sección Femenina, muchos nuevos investigadores se refieren a ellas como las grandes destructoras de las danzas y bailes tradicionales, intentando huir de todo lo que suena o se parece a Sección Femenina. Sin embargo, desde nuestro punto de vista, es inalienable su derecho de ser reconocidas por recopilar el folclore de Andalucía y plasmarlo en documentos, fichas, archivos y partituras de manera fidedigna. Todos los medios y soportes realizados por ellas han permitido que se conserve la riqueza cultural de Andalucía, existen numerosos archivos que en la actualidad han sido fruto de esa labor, que en algunos casos fue tan rigurosa que ha permitido su perfecta conservación hasta nuestros días”.
¿En qué postura de las aquí expuestas nos situamos nosotros? Citando al refranero popular: “en el equilibrio está la virtud”. Creemos que en la labor de Coros y Danzas de la Sección Femenina hubo de todo: en ocasiones se copió literalmente y en otras muchas, como consecuencia de lo aquí expuesto, se recreó y creó. Esta postura coincide con la del folclorista, estudioso y divulgador del folclore musical español, con el que hemos mantenido numerosas conversaciones, Antonio José Estepa Silva, que nos ha facilitado una serie de grabaciones muy ilustrativas, en las que se perciben claras diferencias entre ambas versiones: la tradicional y la de Coros y Danzas.
CHACARRAL TRADICIONAL DE TARIFA (Cádiz)
CHACARRAL DE COROS Y DANZAS (Cádiz)
FANDANGO TRADICIONAL DE CHARILLA (Jaén)
FANDANGO DE COROS Y DANZAS DE CHARILLA (Jaén)
FANDANGOS TRADICIONALES DE COMARES (Málaga)
FANDANGOS DE COROS Y DANZAS DE COMARES (Málaga)
Si escuchamos atentamente estas grabaciones y comparamos las versiones tradicionales con sus respectivas de Coros y Danzas, nos daremos cuenta de algunas características señaladas con anterioridad, como un mayor refinamiento musical de las últimas (tanto en el acompañamiento instrumental como en la melodía del cante), en las que siempre se repite un mismo modelo de fandango, que no coincide con los que aparecen en las versiones tradicionales. Por lo que, en estos casos, nos encontramos, sin duda, ante toda una labor de recreación/creación de Coros y Danzas.
Centrándonos en Puente Genil, la versión del zángano de Coros y Danzas de la Sección Femenina, ¿es una copia literal del zángano tradicional o una recreación/creación? Como manifestamos con anterioridad, con la información disponible en la actualidad no nos podemos decantar en un sentido o en otro, al no disponer de grabaciones o transcripciones de la versión tradicional del zángano que permita establecer la comparación oportuna. No obstante, disponemos de testimonios directos de personas que, en la década de los 50 del pasado siglo, fueron protagonistas tanto en la Sección Femenina como en los Coros y Danzas, desempeñando una labor fundamental en la divulgación de la música popular de Puente Genil. Nos estamos refiriendo a Mercedes Gómez de Cisneros y a la incombustible Angelita Martín Flores.
Mercedes Gómez de Cisneros, a la que agradecemos su infinita generosidad y absoluta disponibilidad por las numerosas conversaciones que hemos mantenido en estos tres últimos años, nació en Puente Genil un día antes de la celebración de la romería de San Marcos del año 1932. Su primer contacto con la Sección Femenina fue de muy niña, a comienzos de los años cuarenta, recibiendo clases de solfeo, corte y confección, años en los que escuchó por primera vez el zángano bailable en la Sede de la Sección Femenina. Así nos lo contó en una entrevista vía internet[4]: “El primer recuerdo que tengo del zángano es de cuando yo era niña. Tendría unos diez años, cuando estaba la Sección Femenina en la cuesta Borrego en la casa en la que vivió don Juan Molina. Yo iba a aprender solfeo con Carmen Rejano, la hermana del poeta Juan Rejano, que era profesora de música, y estaban ensayándolo un grupo de su edad para llevarlo por primera vez a Córdoba al concurso. Y me sentaba en las escaleras a verlas bailar”[5]. Tras superar los estudios primarios y el bachillerato, se graduó en Magisterio, impartiendo, durante tres meses, clases en la Escuela Nocturna de la Sección Femenina, la única de esta naturaleza que había en Puente Genil. Una escuela a la que asistían aquellas niñas que durante el día no podían atender a sus obligaciones escolares por el cuidado de sus hermanos pequeños. Tras este período, superó los cursos de Instructora Elemental y de Instructora General, incorporándose a las tareas que se desarrollaban con las niñas de los colegios y con las Juventudes de la Sección Femenina. Fue a partir del año 1955 cuando comenzó su labor de divulgación, junto a Angelita Martín Flores, del folclore pontanés. En 1963 contrajo matrimonio, abandonando Puente Genil, población que jamás dejó, por motivos afectivos y familiares, de visitar – aún lo hace – con frecuencia. En nuestras conversaciones con Mercedes, me confirmó lo que reflejó en un artículo de la revista El Pontón, referenciado con anterioridad en el segundo apartado de este capítulo. Cuando ella ingresó, a mediados de los cincuenta, en la Sección Femenina, el zángano ya estaba recuperado gracias a María Jesús Moreno Carvajal que, como hemos documentado anteriormente, fue jefa de la Sección Femenina desde 1937. María Jesús protagonizó, a comienzos de la década de los cuarenta – o quizás un poco antes – una labor de trabajo de campo por las riberas en busca de personas que supiesen cantarlo y bailarlo, limitándose Mercedes a aprenderlo y enseñarlo durante el tiempo que perteneció a la Sección Femenina. En donde sí que intervino Mercedes, junto a Angelita Martín Flores, fue en la recuperación del denominado Fandango de Puente Genil, una forma folclórica absolutamente diferente, desde el punto de vista melódico, al zángano[6]. Contaron, para ello, con la participación de una mujer mayor procedente de las riberas llamada Carmen Vida, que, en varias sesiones, en la sede de la Sección Femenina, les enseñó tanto la melodía como los pasos del fandango. Mercedes, que tenía conocimientos técnicos de música, fue la que se encargó de montar y cuadrar la melodía del fandango.
Angelita Martín Flores[7] nació en Puente Genil tres años después que Mercedes, es decir, en 1935. Ingresó en la Sección Femenina en 1949, coincidiendo con Mercedes seis años después, en el 1955, a partir del cual trabajaron codo con codo en la divulgación y enseñanza del zángano hasta 1963, que fue cuando Mercedes abandonó Puente Genil. Angelita comenzó como alumna, demostrando desde el principio una gran capacidad y talento que llamaron la atención de las instructoras, que le animaron a formarse mediante cursos de Instructora Elemental, Instructora de Danzas e Instructora en Educación Física. Una vez conseguida esta formación se hizo cargo de los denominados círculos de la Sección Femenina, en los que se enseñaba de todo un poco: religión, cerámica, música, lecturas dialogadas, etc. En el ámbito de estas enseñanzas predominaba la de las danzas regionales, a las que Angelita mostró una gran afición que le llevó a interesarse por los bailes autóctonos de Puente Genil como el zángano, el fandango de Puente Genil y el perdigón. En las dos entrevistas de las que hemos recabado toda esta información, insiste Angelita que tanto ella, como Mercedes y María Jesús Moreno fueron las que rescataron, en los años cincuenta, el zángano y el fandango de Puente Genil. En una búsqueda por las riberas, encontraron a, la mencionada con anterioridad, Carmen Vida, que fue la que se los enseñó. En este punto discrepa con Mercedes, que, como hemos visto, asegura, y así antes nosotros hemos documentado, que el zángano ya estaba recuperado por María Jesús Moreno cuando ella y Angelita comenzaron a trabajar juntas en la Sección Femenina. Circunstancia, incluso, que, en una de las entrevistas, reconoce la propia Angelita al afirmar: “El Zángano lo bailaron en la posguerra María Jesús y Carmen Moreno, Elisa y Pepilina Reina, en la puerta de la Purificación y con acompañamiento de orquesta”, para a continuación contradecirse: “En la labor de rescate me ayudaron todas ellas, junto a María Reina Bajo y Mercedes Gómez de Cisneros, que diseñó los ropajes. Fuimos por todas las riberas y cortijos indagando, pero fue en Puerto Alegre, cuando estuvimos viendo bailar a varias hortelanas, donde nos indicaron la persona que nos asesoraría adecuadamente. Se trataba de Carmen Vida, una anciana que guardaba fielmente en la memoria todos los pasos del Zángano”[8]. Lo cierto es que ambas – Mercedes y Angelita – protagonizaron una labor primordial en la enseñanza y divulgación del zángano bailable. Una labor que Mercedes abandonó al ausentarse de Puente Genil en 1963 y que continuó Angelita, llevando el zángano bailable y el fandango de Puente Genil por toda España a través de los diferentes concursos provinciales, regionales y nacionales de Coros y Danzas. Una vez desaparecidos la Sección Femenina y los concursos con la llegada de la Democracia, Angelita no desfalleció en su lucha por la divulgación de las danzas regionales, creando en 1982 la Asociación Cultural Coros y Danzas Zángano, con la que, con nuevos músicos y fuerzas renovadas, continuó con su labor. Por cierto, a Angelita en Puente Genil, merecidísimamente, se le ha reconocido, con homenajes varios, toda su trayectoria en pro de la cultura pontana, ¿no ha llegado el momento de acordarnos de Mercedes?
Por lo tanto, regresando al interrogante inicial, nos encontramos con los testimonios de dos personas protagonistas de la segunda generación de la Sección Femenina, que aseguran, con alguna discrepancia o confusión en la versión de los hechos, que el zángano bailable fue recuperado de los cantos tradicionales o folclóricos que se interpretaban en las riberas. Una aseveración procedente de lo que les contó la misma María Jesús Moreno – primera jefa de la Sección Femenina, nombrada en 1937 -, mas, desgraciadamente, carente de prueba o evidencia documental alguna.
Hay un dato que nos debe de hacer reflexionar sobre la labor de recuperación de la música tradicional protagonizada por los Coros y Danzas en general, y, muy particularmente, por la protagonizada por los Coros y Danzas de Puente Genil. Tiene que ver con el primer zángano que, supuestamente, se recuperó de los cantes tradicionales de los hortelanos. Escuchemos dicho zángano a partir del minuto 00:30:
PRIMER ZÁNGANO DE PUENTE GENIL DE COROS Y DANZAS
“Acaba ya de salir
lucero de la mañana
acaba ya de salir
que te está esperando el alba
en el puente del Genil
a las seis de la mañana”.
Ahora escuchemos este fandango de Lucena atribuido a Dolores de la Huerta, interpretado por Cayetano Muriel a partir del minuto 00:49:
FANDANGO DE LUCENA ATRIBUIDO A DOLORES DE LA HUERTA
“Pidiendo de puerta en puerta
si me vieras pobre y ciego (ay)
pidiendo de puerta en puerta(ay)
no te adolezcas de mi (ay)
que mis ojos te desprecian
por lo que me has hecho sufrir”.
Si los escuchamos con atención (en el apéndice adjuntamos las transcripciones correspondientes), nos daremos cuenta de que ambas formas musicales se construyen sobre el mismo dibujo melódico con las lógicas diferencias inherentes a la forma flamenca, que hace gala de una mayor profusión de melismas, saltos melódicos y alargamiento de los tercios. Teniendo en cuenta que ambas formas pertenecen a un mismo y reducido ámbito geográfico, se me plantea el siguiente interrogante: ¿Quién copió de quién? Veamos, ya que aquí se abren diferentes hipótesis. La primera forma, nuestro zángano de Puente Genil de Coros y Danzas, no surgió hasta primeros de los cuarenta, supuestamente, recogido de los cantos tradicionales de los hortelanos. Y el fandango de Lucena estaba presente en el repertorio de los cantaores de una manera muy intensa desde décadas antes[9]. ¿Se basaron Coros y Danzas en las versiones de los cantaores para su creación? No hay que olvidar que durante la primera mitad del siglo XX Cayetano Muriel, nacido en Cabra, fue el gran divulgador del fandango de Lucena por toda la zona del sur de la provincia de Córdoba, además de mantener una relación muy estrecha con Puente Genil como hemos analizado en otro apartado[10]. Por otro lado, si diéramos por hecho que Coros y Danzas copió el zángano tradicional que los hortelanos de las riberas del Genil, supuestamente, interpretaban desde hace mucho tiempo – algunos, como expusimos en el primer apartado de este capítulo, lo sitúan en el siglo XVIII -, ¿los creadores de este famosísimo fandango de Lucena se basaron en los cantos de los hortelanos pontanos?, o ¿fueron los hortelanos pontanos los que adaptaron a sus maneras este fandango interpretado por los cantaores de la época? Con esto lo que planteamos, a modo de hipótesis, es la posibilidad de que la labor de Coros y Danzas, en Puente Genil y resto de España, en cuanto a la reconstrucción del folklore nacional no fuese unidireccional, sino multidireccional, y con el elemento de la reciprocidad como norma de actuación. Es decir, Coros y Danzas no solo se basaría en una única fuente, en este caso la música tradicional o folclórica, para crear sus formas musicales, sino también en otros géneros musicales en boga de cada momento, como en este caso el cante flamenco, dándose una retroalimentación entre todos los actores implicados.
Por otro lado, y es una opinión muy personal, en la continua tendencia de Coros y Danzas por presentar sus obras como recogidas del folclore local en trance de desaparición, quizás, en ocasiones, se falsificó la realidad como consecuencia de un criterio de calificación establecido en los concursos que señalamos con anterioridad. Concretamente el que reza: “se daba mayor puntuación a los grupos que proponían bailes y danzas antiguas que habían sido recogidos de personas ancianas en pueblos y aldeas”.
Cerramos este apartado con el interrogante planteado: ¿recuperó Coros y Danzas de la Sección Femenina el zángano tradicional que, supuestamente, era interpretado por los hortelanos en las riberas del Genil a su paso por Puente Genil? Lamentablemente no tenemos la respuesta. Continuaremos investigando…
[1]Aquí podéis acceder al trabajo completo (http://digibug.ugr.es/bitstream/handle/10481/31662/Berlanga.pdf?sequence=6&isAllowed=y): [2]Sorprendentemente hemos encontrado en Danzas de Córdoba. Recopilación 1940-1950 por la Delegación de la Sección Femenina de Córdoba. Publicaciones del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, 1983, cómo a una misma forma musical recuperada por Coros y Danzas – aparecen las transcripciones - se le denomina de dos maneras distintas: fandango de Lucena y zángano de Puente Genil (concretamente el primero). [3]Aquí podéis acceder al programa completo (https://www.youtube.com/watch?v=vlNiekJq8_s ): [4]Entrevista celebrada el 09/03/2018. [5]Concuerdan las fechas. Mercedes nos dice que cuando tenía diez años, es decir en 1942, ya se estaba ensayando el zángano en la Sección Femenina para llevarlo, por primera vez, al concurso de Córdoba, que, como hemos documentado con anterioridad, tuvo lugar en 1944. [6]En este vídeo podéis ver y escuchar el fandango de Puente Genil: https://www.youtube.com/watch?v=uP-iOIy5rJc) [7]Lamentablemente no hemos podido hablar con ella por su estado de salud. La información que hemos obtenido procede de dos fuentes: por un lado, de una entrevista que le hicieron en la revista El Pontón, referenciada en el primer apartado de este capítulo; y, por otro lado, de una entrevista que le hizo la televisión local de Puente Genil con motivo de un homenaje que recibió en 1996. [8]Clemencia Luque, nacida 1945, fue alumna de la Sección Femenina en los años cincuenta y vivió de niña en la misma sede de la Sección Femenina. En una entrevista que le realicé el 21/11/2018 me aseguró que fue María Jesús Moreno, Mercedes Gómez y Angelita Martín las que recuperaron tanto el zángano como el fandango de Puente Genil en los años cincuenta, gracias a una mujer mayor que encontraron en las riberas que sabía cantarlos y bailarlos. En cambio, Blanca Alicia Reina, sobrina de una de las mujeres que formaron parte de la primera generación de la Sección Femenina a finales de los años treinta y también alumna de la Sección Femenina, en una conversación mantenida vía internet el 10/03/2018 me corroboró la versión de Mercedes. Le contó su tía que fue María Jesús Moreno, con la ayuda de un grupo de mujeres, la que recuperó el zángano en la posguerra, llegándose a bailar por primera vez en Córdoba a primeros de los años cuarenta en uno de los primeros concursos de Coros y Danzas, circunstancia que ya hemos documentado. Asimismo, me comentó que el fandango de Puente Genil se recuperó después, a finales de los años cincuenta. [9]Lo grabó por primera vez El Mochuelo en 1899 en cilindro de cera (Información facilitada por Antonio Conde González-Carrascosa). [10]Fijaos en lo que me contó la mismísima Mercedes Gómez de Cisneros en una de nuestras conversaciones virtuales celebrada el 02/11/2016: (refiriéndose a la melodía del primer zángano de Puente Genil de Coros y Danzas): “Se la había oído a Cayetano Muriel por fandangos de Lucena o de Cabra y que yo no conseguía distinguirlas de tan iguales como las veo. Yo pienso que las personas iban de un lado a otro cantándolas y los lugares cercanos como son estos, se las iban apropiando y cualquiera averigua cual fue el primer lugar. Solo es una sugerencia, que hay contaminación por la cercanía de los lugares. No tengo ningún motivo para pensar eso, solo la igualdad de los cantes”.
(Aproximación al Zángano Flamenco del libro Flamencum Revolutum. 2020. Autor: Álvaro de la Fuente Espejo),
