Como ha quedado claro en el análisis de los ocho zánganos grabados por Fosforito y Pedro Lavado propuesto en los apartados anteriores, en el zángano flamenco encontramos que el primer tercio musical del conocido como fandango de Cayetano Muriel Niño de Cabra (Cabra, 1870-Benamejí, 1947) forma parte de la estructura musical de sus dos variantes. En la variante de Fosforito, lo encontramos nada más y nada menos que en sus primer, tercer y quinto tercios, y en la variante de Pedro Lavado, en sus tercer y quinto tercios, al seguir el primero la línea del primer tercio de la rondeña de Jacinto Almadén o de un fandango del Cojo de Málaga que podría ser considerado un precedente de dicha rondeña. Un fandango que el genial, y poco reconocido, cantaor egabrense grabó por primera vez en 1929, es decir, casi treinta años antes de que se grabase el zángano flamenco. Un fandango que es considerado por la Flamencología, a nuestro entender de manera hipotética, como una variante del fandango de la legendaria y afamada cantaora onubense Dolores Parrales Moreno La Parrala (Moguer, 1845-Sevilla, 1915)[1], y que, en opinión de Manuel Yerga Lancharro, recreó a partir de un fandango verdial malagueño, extendiéndolo por toda la provincia de Huelva[2], y que terminó incorporado al repertorio de una gran cantidad de cantaores en la década de los 20 del siglo pasado, que es, no olvidemos, el período en el que surge el fandango personal o natural a partir, sobre todo, de los aires folclóricos de Huelva. Uno de esos cantaores fue Cayetano, que lo recreó de tal manera, dotándole de una personalidad propia. Pero esa música que se SUPONE, en su estructura musical básica, fue creada por La Parrala, la encontramos en los fandangos de otros muchos cantaores de la década de los 20 y 30 del pasado siglo[3]. Puesto en contacto con el flamencólogo y experto en discografía antigua de pizarra Antonio Conde González-Carrascosa, me facilita una enorme lista de fandangos, con sus autores y referencias correspondientes, en los que aparece la música del fandango atribuido, supuestamente, a La Parrala (entre paréntesis, el número de fandangos): Cayetano Muriel (10), El Americano (1), Niño de Archidona (1), Manolo Caracol (2), El Cuacua (2), Niño Isidro (2), Niño de Utrera (3), Niño de Aznalcollar (2), El Carbonerillo (24), José Cepero (1), Niño de la Flor (1), Niño Hierro (1), Isabelita de Jerez (1), Niña de Linares (1), Paco Mazaco (7), Tomás Pavón (3), Pena Hijo (1), La Pompi (1), Antonio Rengel (1), Rija (1) y Manuel Torre (2). Analizando estos fandangos observamos que el primer tercio de todos ellos coincide, teniendo en cuenta las lógicas modificaciones derivadas de la expresividad flamenca y de la personalidad cantaora de cada uno de los intérpretes, con los primer, tercer y quinto tercios del zángano de Fosforito, y con los tercer y quinto tercios del zángano de Pedro Lavado. Os ofrecemos una muestra de varios de ellos[4], cuyas transcripciones de sus primeros tercios incluimos en el apéndice. Prestad atención a los mismos, observaremos que, de todos ellos, el primer tercio del que interpreta Cayetano es exactamente igual al que encontramos en el zángano. Para ello, mientras escuchamos los siguientes primeros tercios de los fandangos propuestos, pensad en el tercio “Nazareno y olivares” del zángano de Fosforito:
-Fandango Se lo cuentan a mi mare (1930). Cayetano Muriel. ODEÓN (182.964) d. Minuto 01:48[5]:
-Fandango Me quieren llevar a los baños (1929). Aznalcóllar. REGAL (RS978). Minuto 00:28[6]:
-Fandango Como el mármol me quedé (1929). El Carbonerillo. REGAL (DK8022). Minuto 01:44[7]:
-Fandango Ponte el mantón y las flores (1931). Cepero. REGAL (DK8565). Minuto 00:37[8]:
-Fandango Y un consejo a ti te dio (1927). Niño de la Flor. ODEÓN (181.171). Minuto 02:28[9]:
-Fandango A pedirte un favor (1932). Niño Hierro. PARLOPHON (B26521). Minuto 00:35[10]:
-Fandango Hasta los hierros doblé (1929). Niña de Linares. PARLOPHON (B25321). Minuto 0:38[11]:
-Fandango Amapola de un trigal (1927). Tomás Pavón. REGAL (RS587). Minuto 01:04[12]:
-Fandango A un arroyuelo a beber (1929). Pena Hijo. GRAMÓFONO (AE2867). Minuto 00:35[13]:
-Fandango Nunca dudes de mi color (1930). La Pompi. PARLOPHON (B25620). Minuto 02:10[14]:
-Fandango Por las vereas del cielo (1929). Rengel. ODEÓN (182—). Minuto 00:40[15]:
-Fandango Va a caballo un bandolero (1930). Rija. PARLOPHON(B2561). Minuto 01:14[16]:
-Fandango Yo vi que se le acababa (1928). Manuel Torre. ODEÓN (182.286). 01:41[17]:
Si todos los cantaores mencionados grabaron la melodía que aparece en los primer, tercer y quinto tercios del zángano, ¿por qué, en este estudio que estamos proponiendo del zángano flamenco, le hemos denominado de “Cayetano”, y no hemos utilizado el nombre de otro cantaor? Por tres razones: en primer lugar, porque de todos los primeros tercios de los fandangos analizados, el de Cayetano es el que, desde el punto de vista melódico, coincide exactamente con los tres tercios señalados del zángano, apreciándose en los de los demás cantaores algunas variaciones; en segundo lugar, por su aire – fundamentado en su expresividad, modulación y toque abandolao claramente definido – que es muy parecido al que tienen los fandangos en esta zona del sur de la provincia de Córdoba, del que Cayetano fue preclaro intérprete y transmisor; y, en tercer lugar, por cercanía. Cayetano nació en Cabra – cantaor clave en la configuración de los fandangos de Lucena -, y, como señala el afamado flamencólogo montillano Agustín Gómez, visitaba con cierta frecuencia Puente Genil entablando gran amistad con el cantaor pontanés José Bedmar El Seco (Puente Genil, 1880-1970)[4] que, a su vez, fue una de las referencias cantaoras tanto para Fosforito como para Pedro Lavado, por lo que su fandango sería muy conocido por la afición y cantaores de Puente Genil. Por cierto, El Seco no llegó, que sepamos, a grabar el zángano flamenco, pero nos consta que, en los años sesenta, lo incluía en su repertorio, como se refleja en esta noticia:[5]
¿Se utilizó, por tanto, directamente el modelo del primer tercio del fandango de Cayetano para construir los primer, tercer y quinto tercios del zángano flamenco?, creemos honestamente, y a modo de hipótesis, que sí. Por la relevancia cantaora de Cayetano y su cercanía y relación con el Puente Genil flamenco[6], tal sería el conocimiento de su fandango por los flamencos pontanos (muy especialmente, por Fosforito y Perico, vía El Seco) que consideramos muy factible esta posibilidad. No hay que olvidar, por otro lado, una premisa básica en todo proceso de creación musical: la música no surge de la nada, siempre se crea a partir de algo. Como hemos referido con anterioridad, el zángano flamenco se graba casi treinta años después de que Cayetano grabase su fandango, un fandango, como hemos comprobado, en su estructura melódica básica, con enorme presencia en el repertorio de los cantaores, y muy conocido entre los flamencos de Puente Geni por la estrecha relación de Cayetano con el flamenco pontano. Un fandango, insistimos, con el mismo aire de los fandangos de esta zona geográfica del sur de Córdoba, en los que Cayetano destacó sobresalientemente. De hecho, en Lucena hay quien lo consideran como un estilo más del fandango lucentino[7].
Terminamos este apartado con un artículo del Diario Anzur, fechado el 1/09/1975, que me ha facilitado generosamente el historiador pontanés Javier Villafranca Muñoz, del que se desprende la cercanía de Cayetano con El Seco y su habitual presencia en La Puente. El artículo aparece firmado por el estudioso y gran aficionado pontanés José Márquez Cabello Media Olla, titulándose Cayetano de Cabra:
“Cuando los ‘Medias…’ teníamos el Café-bar en la Matallana frente al Paseo del Romeral – ya ha llovido algo – entraron un mediodía ‘El Seco Padre’ y otro señor, más bajo que él, cuyo talente denotaba una persona nada corriente. Peguntando por ‘Mediaolla’, José pidió una manzanilla y su acompañante un doble con leche y dos tortas de aquéllas que parecían un perol sin asas bocabajo. Servidos que fueron en el mostrador y cerciorados de la ausencia del cantaor de la casa, pasaron al cuarto, que conocía ‘El Seco’ y que servía unas veces para cante y otras para juegos de azar, a esperarle.
Al volver mi hermano de la calle de sus habituales salidas concernientes al negocio le dije: Ahí está ‘Seco Padre’ y otro señor que desean invitarte. Acto seguido se fue para el consabido cuarto y yo detrás por aquello de la curiosidad. Mi hermano me llamó diciéndome: Vuelve a invitar a estos señores a lo que apetezcan, sin cobrar ¡ni una chica! José tomó otra manzanilla y Cayetano, que ya sabía el nombre por oírselo a los labios del Seco, pidió un doble más y otras dos tortas; pues el señor José le había dicho: ‘Anda, Cayetano, come más tortas que en mi pueblo son mejores que en tu Cabra.
Acaso A. ‘Media’ supiera lo comilón que era el de Cabra cuando me ordenó: ‘Nene, trae el cesto de las tortas y que ellos cojan las que quieran…’. ‘El señor Muriel exclamó rápido: ¡No, hombre, el cesto no; yo con una doceneja jago el avío, porque sabéis que de aquí a poco tenemos que estar apechando con los tajos de guarro a que nos ha conviao este tal Marta! (Este tal Marta era don Eusebio, gran aficionado y mecenas del cotarro flamenco).
Me enteré en tanto los atendía que mi hermano, con su fresca y potente voz iría con ellos como ‘telonero’ o sea ‘para abrir plaza’, cual siempre ocurre con los menos duchos. Bien entrada la noche regresó a casa contentísimo de haber alternado con Cayetano de Cabra, figura puntera del cante; de haberlo escuchado a dos palmos; no parando de tararear la copla favorita del egabrense en aire de Lucena:
‘Quisiera tener de lomo
la barriga prevenía
y de longaniza el colmo
diciendo con alegría
¡Venga vino, que majogo!’
En mi café, o mejor dicho el de mis padres, teníamos un primitivo tocadiscos o máquina cantaora de amplia bocina de las llamadas La Voz de su Amo; asimismo tres apartamentos del mostrador repletos de discos, alguno del grueso de un ANZUR extraordinario, grabado por una sola cara. Uno, amás de camarero y barman, hacía de “disyoqui”, como se dice ahora, o ‘rayaplacas’ que se decía antes. Había ocasiones que tenía que pasar cinco o seis veces la misma cara a instancias de mi hermano y algún otro cliente aficionado. Un día, ya cansado, recuerdo que le espeté: Este, como no quieras que lo ponga de canto, lo veo hecho papilla. Y me replicó enérgico: Tu haz lo que te digo sin rechistar ni apurarte, que ya viene de camino otra remesa.
Mi hermano El Media, dicho sea de paso, porque apenas es sabido, fue requerido varias veces por promotores o agentes para engrosar elencos flamencos. Pero él, quizás intuyendo la vida del artista por dentro, de sacrificios y preocupaciones, aunque por fuera (para muchos) divertida y boyante, no quiso nunca perder su libertad personal y su desenvolvimiento en La Puente. Por eso rechazó tales ofertas óptimas -en lo que cabía-en aquellos tiempos.
Siguiendo con Cayetano, después he sabido repasando las investigaciones del alcalde de Benamejí Sr Arias, Pepe, para los amigos, lo que le aconteció estando de fiesta con el gran poeta Manuel Machado, a quien no conocía aún, en donde terció hablar de la poesía en la ‘letras’. Y fue que el de Cabra dijo: Hoy no oye usté más que versitos y coplas de un cursi que pa qué. Descúbrase pa oír esto:
‘Crece el fuego con el viento
con la noche el padecer
con el recuerdo, el tormento
con los celos, el querer’.
La gracia del sucedió estaba en que la referida copla pertenecía al acervo particular del autor de ‘Romana y mora – Córdoba callada -, Málaga cantaora…’ lo que ignoraba el famoso cantaor. Desde que lo supo y se trataron, fueron – sevillano y cordobés -, entrañables amigos”.
[1]Esta atribución a La Parrala hay que entenderla como una hipótesis producto de la tradición oral. La Parrala, que sepamos, no grabó, por lo que no disponemos del documento sonoro que confirme tal hipótesis. [2]“A esta genial y polifacética cantaora moguereña se le debe la enorme difusión que tuvo en la provincia de Huelva el fandango campero de aire abandolao, de la Comarca de Verdial, en la segunda mitad del siglo pasado (siglo XIX). Ella, con su fina sensibilidad y buen oído, supo recoger los cantes malagueños y llevar a su tierra ese fandango y difundirlo, con tal profusión, que raro era el hombre de campo que no lo cantaba mientras desarrollaba sus faenas agrícolas”. (Extremadura y Huelva, sus cantaores y sus cantes, en VV.AA., Actas del XV Congreso Nacional de Actividades Flamencas, Benalmádena, octubre de 1987. Pág.143. [3]“Discípulo de ‘La Parrala’ fue Antonio Silva ‘El Portugués’ y este, a la vez, maestro de Antonio Rengel. José Rebollo -de Moguer, como La Parrala-, Rengel e Isidro transmitieron este fandango, que llegó a formar parte del repertorio del ‘Niño de Cabra’, Tomás Pavón, Vallejo, ‘Carbonerillo’ y’ Caracol’, entre otros, algunos de los cuales hicieron verdaderas creaciones personales. Otro transmisor de este fandango fue el onubense Manuel Muñoz Mora ‘El Comía’, del cual lo aprende Manuel Torres”. Ramón Soler Díaz, Manuel Torres, Colección Carlos Martín Ballester, 2018. Pág. 330. [4]“En La Puente por antonomasia buscaron su centro el gran Cayetano y aquel Diego Bermúdez ‘El Tenazas de Morón’”.“‘El Seco’ también transmitió a su pueblo el culto que, personalmente, rindió toda su vida a Don Antonio Chacón y a su AMIGO Cayetano Muriel Niño de Cabra. Es fama que les rezaba todas las noches antes de acostarse, a sus retratos en la mesilla de noche”. (Pequeña Gran Historia del Flamenco. Diputación de Córdoba. Artículo: Puente Genil en la historia y geografía del flamenco, pág. 160. Delegación de Cultura. 2001). En esta misma publicación, el recordado y grandísimo aficionado pontanés Jesús Pérez de Cisneros - toda una enciclopedia del flamenco de Puente Genil - afirma: “El segundo lugar de reunión flamenca lo constituyó la taberna La Parra, situada en la calle Arcos, que servía en Semana Santa del cuartel de Los Dones y el resto del tiempo de taberna a cargo de los hermanos Juan y Manuel García Ruiz. A esta taberna y también al citado cuartel, invitado por los hermanos de la corporación, venía con bastante frecuencia Cayetano Muriel ‘Niño de Cabra’, al que Juan Hierro oyó MUCHAS VECES allí y con el que también actuó en los escenarios”. “José Bedmar ‘El Seco’ era admirador de ‘El Breva’, de Don Antonio Chacón y de Cayetano Muriel. De este último decía que cuando cantaba el fandango ‘que del nío la cogí...’ y terminaba diciendo ‘...la solté y salió volando’, parecía que se oía el aleteo de la paloma”. (Artículo: Encuentro ‘Pequeña gran historia del flamenco’. Pág. 166). [5]Noticia precedente del Diario de Burgos del 2 de junio de 1965. Esta noticia fue colgada por el gran aficionado pontanés Leonardo Velasco en el grupo del Facebook Puente Genil con el Flamenco el 24 de febrero de 2019. [6]“Hay que señalar que en la región donde se ubica Puente Genil, la gran figura de finales del siglo XIX fue Cayetano Muriel (1870), antes de cumplir los 30 años, Cayetano ya había impresionado registros sonoros para Berliner y su influencia en la comarca fue trascendental. Cayetano sería un asiduo a Puente Genil en sus visitas al ‘Tenazas, años más tarde, como sabemos de los testimonios de ‘Juan Hierro’ entre otros. ‘El Niño de Cabra’ fue un cantaor superlativo. A su inestimable importancia como transmisor de los cantes que recogiese de sus predecesores, hay que sumar su labor creativa, que está fuera de toda duda. Fue Cayetano quién dio carta de naturaleza artística al fandango de Lucena, mucho más allá de la presencia que tuviese ‘Dolores la de la Huerta’, de la que casi nada se sabe”. (Miguel Ángel Jiménez Valverde, Aproximación biográfica de El Niño del Genil, La Droguería Music, 2016, pág., 61). [7]En las bases del XI Concurso Nacional de Fandangos de Lucena 2018, aparece como un estilo más del Fandango de Lucena: http://www.culturalucena.es/wp-content/uploads/2018/02/bases_concurso_fandangos_18-1.pdf
