ZÁNGANOS DE PEDRO LAVADO

Nuestro recordado e inolvidable Pedro Lavado grabó, también, cuatro versiones del zángano. Al igual que hicimos con el zángano de Fosforito, exponemos un análisis exclusivamente desde el punto de vista melódico  de cada uno de sus cuatro zánganos.  Intentaremos utilizar un lenguaje lo más entendible posible sin entrar en excesivos tecnicismos musicales. Asimismo, recurriremos al recurso de la reiteración al objeto de que el análisis de cada zángano se pueda entender sin necesidad de acudir al anterior.

PRIMER ZÁNGANO: Me gusta mi mariquilla (podemos escucharlo a partir del minuto 02:05).

“Me gusta mi mariquilla

 con el pelo alborotao (ay)

 me gusta mi mariquilla

 la ropa por la rodilla

 y el refajo encarnao

(ay) del color de su mejilla”

Este zángano fue grabado en 1964 con la guitarra de Melchor de Marchena en el disco Café de Chinitas. Selección de Cantes de Málaga para Hispavox, en un registro que comienza con la verdial lucentina “Y se murió sin ser mía”.

Observamos una clara diferencia con relación a los cuatro zánganos de Fosforito analizados en un capitulo  anterior. La diferencia estriba en el primer tercio, que no coincide, desde el punto de vista melódico, con el primer tercio del fandango de Cayetano, sino con el primer tercio de la rondeña de Jacinto Almadén (“Navegando me perdí”)[1]. Son iguales. Los tercer y quinto tercios sí que son iguales entre sí, siguiendo la línea del primer tercio del fandango de Cayetano (“Se lo cuentan a mi mare”).

El segundo tercio coincide con el segundo de la rondeña versión Jacinto Almadén (“por esos mares de Dios”) y con el segundo tercio del fandango nuevo – en realidad es una rondeña – de Juan Varea (“Mi alegría se llevó”), pero añadiendo al final una “ay” muy peculiar con la alteración melódica del bemol, que ya explicamos cuando analizamos los zánganos de Fosforito.  El cuarto tercio es parecido al segundo, diferenciándose en la caída, que se hace, tras una ornamentación a partir de la última sílaba, en otra nota – concretamente en un tono superior – y en que no posee el “ay” (si nos fijamos en los tercios, son exactamente iguales – sin contar las ornamentaciones a partir de la última sílaba y las caídas –  en: “con el pelo alborotao” y “la ropa por la rodilla”). Por otro lado, el quinto y el sexto tercio aparecen ligados con un “ay”, algo que solo ocurre en este zángano de los ocho que estamos estudiando, tanto en los de Fosforito como en los del resto de Perico.

Con relación al primer tercio, destacamos el apoyo que el cantaor hace en la sílaba “Me gus- TA” (en la rondeña, Almadén lo hace en “Nave-GAN”), que corresponde con el sonido más agudo del tercio, otorgándole al mismo un marcado carácter valiente e inconfundible. Un tercio que se desarrolla por sonidos conjuntos y sin ningún salto melódico, al igual que los tercer y quinto tercios.

En cuanto a los saltos melódicos, encontramos: en el segundo tercio, uno ascendente de dos tonos y medio al comienzo entre las sílabas “con” y “el” y otro, también ascendente, de un tono y medio entre las sílabas “ro” y “ta”; en el cuarto tercio, lo mismo, pero entre las sílabas “la” y “ro” y “ro” y “di”; y en el sexto tercio, que es el más creativo y elaborado, desarrollándose en un mayor número de compases de guitarra (concretamente en ocho) que los anteriores, localizamos cuatro saltos melódicos (tres descendentes de dos tonos y uno ascendente de dos tonos y medio).

SEGUNDO ZÁNGANO: Hay un mu señor paseo (lo podemos escuchar en el minuto 00:29).

“Hay un mu señor paseo

de La Puente hasta Lucena(ay)

hay una mu señor paseo

que yo ando paso a paso

por ver tu cara morena

y tú no me haces caso”.

Se trata de una grabación en directo de la participación de Pedro en el VI Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba, editada por Ariola en 1971 con la guitarra de Rafael Muñoz El Tomate.

Aquí Pedro construye el primer tercio siguiendo el modelo del primer tercio del fandango de Cayetano, circunstancia que solo se da en este zángano de los cuatro que graba. Un modelo que también siguen los tercer y quinto tercios. Como peculiaridad encontramos que en los primer y tercer tercios antes del sonido final, Pedro hace un apoyo en un semitono inferior, recurso que se utiliza en música para resaltar el final de un discurso musical. Recurso que Pedro utiliza con mucha más frecuencia que Fosforito, que solo lo hace en una sola ocasión, concretamente en el tercer tercio del zángano Que adelanto con quererte.

El segundo tercio coincide con el segundo de la rondeña, pero añadiendo el bemol antes de la nota final (“ay” incluido). El cuarto tercio es muy parecido al segundo tercio, se diferencia en la caída, que la hace, tras una ornamentación a partir de la última sílaba, en otra nota – concretamente en un tono superior – y en que no posee el “ay” (si nos fijamos en los tercios, son iguales – sin contar las ornamentaciones a partir de la última sílaba y las caídas –  en: “de La Puente hasta Lucena” y “que yo ando paso a paso”). Los seis tercios melódicos se desarrollan, en general, por sonidos conjuntos, con la excepción de la presencia de nueve saltos melódicos: dos ascendentes de dos tonos y medio, y de un tono medio,  en el segundo tercio (entre -al comienzo- “de” y “La”, y entre “Lu” y “ce”, respectivamente); en el cuarto tercio, uno ascendente al comienzo, también de dos tonos medio, entre “que” y “yo”, y otro ascendente, pero de un tono y medio, entre “soa” y “pa” ; en el quinto, un salto ascendente de un tono y medio  entre las sílabas “por” y “ver”; y tres saltos melódicos descendentes (dos de dos tonos y uno de tono y medio) y otro ascendente de dos tonos y medio en el sexto tercio, indicativo de una mayor creatividad y elaboración melódica del mismo, algo constatable también en que se desarrolla en un mayor número de compases de guitarra. Si los anteriores tercios oscilan entre tres y compases de guitarra, este último alcanza los ocho compases. Por último, observamos en este zángano, al igual que en el anterior, que Pedro, en cada uno de los tercios melódicos, no alarga tanto los finales como la hacía Fosforito.

TERCER ZÁNGANO: En Puente Genil nací (lo podemos escuchar en el minuto 01:29 en la grabación anterior)

“En Puente Genil nací

y mis hijos en Lucena (ay)

en Puente Genil nací

y a la hora de mi muerte

quiero que me entierren a mí

y en Lucena o en la Puente”.

Este tercer zángano pertenece a la grabación anterior. Aquí Pedro recupera, en el primer tercio, el modelo del primer tercio musical de la rondeña de Almadén, abandonando el modelo de Cayetano. Un primer tercio en el que se vuelve a apreciar un apoyo importante en la nota más aguda del mismo, en la sílaba “En Puen-TE”, dotándole de un carácter más valiente y que quizás sea el rasgo más diferenciador de la versión del zángano de Pedro con relación a la de Fosforito. También, observamos el recurso del semitono anterior a la nota final, que, como ya hemos comentado, busca realzar el final del discurso musical. Los tercer y quinto tercios siguen la línea del primer tercio de Cayetano. Ambos se diferencian entre sí en los comienzos, ya que el tercero empieza con un sonido más grave que el quinto, que lo hace en la nota mal relevante – es la que aparece más veces – del mismo.

El segundo tercio coincide con el segundo de la rondeña, pero añadiendo el bemol antes de la nota final (“ay” incluido). El cuarto tercio es parecido al segundo tercio, se diferencia en la caída, que la hace, tras una ornamentación a partir de la última sílaba, en otra nota – concretamente en un tono superior – y en que no posee el “ay” (si nos fijamos en los tercios, son exactamente iguales – sin contar las ornamentaciones a partir de la última sílaba y las caídas –  en: “y mis hijos en Lucena” y “y a la hora de la muerte”).

Los seis tercios melódicos se desarrollan, en general, por sonidos conjuntos, con la excepción de la presencia de diez saltos melódicos: en el segundo tercio, uno ascendente de dos tonos y medio, y otro ascendente de un tono y medio, entre “y” y “mis”, y entre “Lu” y “ce”, respectivamente; el tercer tercio comienza con un salto ascendente de dos tonos y medio entre “en” y “Puen”; en el cuarto tercio, se observa dos saltos ascendentes  de dos tonos y medio, y de un tono y medio,  entre “ya” y “la”– al comienzo – y  entre “mi” y  “muer,” respectivamente; en el quinto tercio, se destaca un salto ascendente de dos tonos entre “a” y “mi”, expresado por Perico con enorme pasión, un salto que no se observa en ningún otro quinto tercio de los demás zánganos -incluidos los de Fosforito-; y en el sexto tercio, se destacan tres saltos melódicos descendentes de dos tonos, y uno ascendente de dos tonos y medio. Si los anteriores tercios oscilan entre tres y cuatro compases, este último alcanza los siete compases.

Por último, observamos en este zángano que  Pedro no alarga el sonido final de los tercios.

CUARTO ZÁNGANO: Los membrillos de mi pueblo (lo podemos escuchar en el 00:28)

“Los membrillos de mi pueblo

 son dulces y algunos agrios (ay)

los membrillos de mi pueblo

pero en cambio las mozuelas

cuando le besan los labios

saben a miel y canela”.

Este zángano, de nuevo con la guitarra de Melchor de Marchena, fue grabado por Pedro en 1979 para RCA en el trabajo Nueva Gran Antología, apareciendo también un segundo zángano con la letra “En Puente Genil nací”.

En esta última grabación de zánganos, Pedro, definitivamente, asienta el primer tercio fiel al modelo del primer tercio de la rondeña de Almadén, con el característico apoyo en la nota más aguda (“Los mem-BRI”), confiriéndole ese carácter valiente al que nos hemos referido con anterioridad. Los tercer y quinto tercios melódicos responden al primer tercio del fandango de Cayetano. Por cierto, tanto en el primero, en el tercero como en el quinto, Pedro, antes de la finalización de los mismos, utiliza de nuevo el recurso del semitono para destacar la finalización del discurso musical.

El segundo tercio coincide con el segundo de la rondeña, pero añadiendo el bemol antes de la nota final (“ay” incluido). El cuarto tercio, como pasa en los anteriores zánganos, es parecido al segundo, únicamente se diferencia en la caída – que tiene como protagonista una nota de un tono superior -, en que carece del “ay” y en el comienzo, ya que lo hace con una nota más grave.

Los seis tercios melódicos se desarrollan, en general, por sonidos conjuntos, con la excepción de la presencia de ocho saltos melódicos: en el segundo tercio, encontramos uno ascendente de un tono y medio entre las sílabas “nos” y “a”; el cuarto tercio melódico comienza con un salto ascendente de dos tonos y medio entre “pe” y “ro”, observándose otro salto ascendente, en este caso de un tono y medio, entre “mo” y “zue”; y en el sexto tercio, destacan tres saltos melódicos descendentes de dos tonos,  uno descendente de un tono y medio, y uno ascendente de dos tonos y medio. Si los anteriores tercios oscilan entre tres y seis compases, este último alcanza los diez compases. De nuevo, Perico no alarga el sonido final de cada uno de los seis tercios, los cuales, en general, son algo más largos que los de los tres zánganos anteriores.

CONCLUSIONES

Una vez analizadas, pormenorizadamente, las melodías de cada uno de estos cuatro zánganos, llegamos, a modo de resumen, a las siguientes conclusiones más importantes:

-De los cuatros zánganos, solamente el segundo (“Hay un mu señor paseo”) sigue, en su primer tercio, la línea melódica del primer tercio del fandango de Cayetano. En los otros tres, el primer tercio es igual al primer tercio de la rondeña de Jacinto Almadén. Podemos comprobar esta circunstancia yéndonos a la grabación de la rondeña facilitada en el anterior apartado. Por otro lado, es interesante señalar que este tercio melódico no solo lo encontramos en la versión de la rondeña de Almadén. También se encuentra en el primer tercio de un fandango del gran Cojo de Málaga grabado en 1925 con la denominación Fandanguillo de Málaga (Gramófono AE 1273)[1] y la guitarra de Miguel Borrull padre, que quizás podría ser considerado un precedente de la rondeña de Almadén.

Aquí lo podemos escuchar, atentos a su primer tercio:

“A la sandía el color

María tú le has robao

a la sandía el color

a la nieve su blancura

y a la luna el resplandor

a la Virgen su hermosura”.

-Los segundos tercios melódicos son casi iguales al segundo tercio de la rondeña versión Jacinto Almadén y al segundo del fandango nuevo, que en realidad se trata también de una rondeña, de Juan Varea. Y decimos “casi iguales” ya que en el zángano presentan, antes de la nota final, la alteración melódica del bemol – en el “ay”-, que, no obstante, para nada es un elemento que implique una diferenciación sustancial entre ellos. También se observa, como pasaba con los zánganos de Fosforito, que en el comienzo hay una pequeña diferencia, ya que mientras la rondeña empieza de manera graduada – por sonidos conjuntos – y de forma ascendente, hasta alcanzar, entre las dos primeras sílabas del verso, la nota más importante del tercio – es la que con más frecuencia aparece -, en tres zánganos de Pedro aparece un salto melódico entre las dos primeras sílabas y en otro –“Los membrillos de mi pueblo”- se comienza directamente con la nota más importante del tercio, que en los anteriores se corresponde con la de la segunda  sílaba.                                                       

-Los tercer y quintos tercios melódicos coinciden con el primer tercio del fandango de Cayetano.

-Los cuartos tercios melódicos son parecidos a los segundos, y por tanto al segundo tercio de la rondeña. Varían en las caídas, que, tras una ornamentación sobre sus últimas sílabas, las hacen en notas distintas y en la ausencia, en los cuartos tercios, de la alteración del bemol.

-Los sextos tercios melódicos son los más elaborados desde el punto de vista musical, utilizándose de nuevo el recurso del bemol, aunque no al final de los mismos. Un recurso, por cierto, muy utilizado en los fandangos de Lucena y en los cantes de Levante.

-El recurso de resaltar el sonido final del tercio musical, es decir, la finalización de su discurso musical, utilizando, inmediatamente antes, un sonido a una distancia de medio tono más grave con relación al sonido final, aparece en los siguientes zánganos: primer y tercer tercios del zángano “Hay un mu señor paseo”; primer tercio del zángano “En Puente Genil nací”; y primer, tercer y quinto tercios del zángano “Los membrillos de mi pueblo”.

-Por último, exponemos las siguientes puntualizaciones con relación a las grabaciones de los zánganos aquí propuestos. De los cuatro zánganos analizados, con sus respectivas referencias de grabación, nos encontramos con que: Pedro también grabó el de “Puente Genil nací” ocho años después, concretamente en 1979, para la RCA en Nueva Gran Antología con la guitarra de Melchor de Marchena; y los de “Hay un mu señor paseo” y  “Los membrillos de la Puente” (aquí Pedro cambia “mi pueblo”) aparecen en la antología Voces flamencas de Andalucía, publicada en 2001, rescatadas de una grabación muy anterior para la casa Emi-Odeón con la guitara de Melchor de Marchena.                                                        

[1]También coincide con la salida del polo “Carmona tiene una fuente”.